a.HILL I e.ADAMSON OJCOWIE ARTETERAPII

Księżyc ma dwie strony -jasną i ciemną. Każda jest potrzebna do bycia pełnią. Odrodzenie Nowego Księżyca Adrian Keith Graham Hill (24 marca 1895 - 1977) był brytyjskim artystą, autorem, arteterapeutą , pedagogiem i nadawcą. Adrian Hill - https://pl.qaz.wiki/wiki/Adrian_Hill Po powrocie do życia cywilnego Hill ukończył studia w Royal College of Art, a następnie zarabiał na życie z zawodu malarstwa. Hill wykładał także w Hornsey School of Art i Westminster School of Art . Jego własna praca łączyła elementy impresjonizmu i surrealizmu z bardziej konwencjonalnymi przedstawieniami i była szeroko prezentowana w najważniejszych galeriach sztuki za jego życia, zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i za granicą. W 1938 roku, w trakcie rekonwalescencji po gruźlicy w Sanatorium im. Króla Edwarda VII w Midhurst , spędzał czas, wyciągając pobliskie przedmioty ze swojego łóżka szpitalnego i uznał, że proces ten pomaga mu w powrocie do zdrowia. W 1939 r. Po raz pierwszy do sanatorium wprowadzono terapię zajęciową, a Hill został zaproszony do nauczania rysunku i malarstwa innych pacjentów - najpierw rannych żołnierzy powracających z wojny , a następnie ogólnych pacjentów cywilnych. Hill odkrył, że praktykowanie sztuki wydaje się pomagać w odwracaniu uwagi pacjentów i łagodzeniu ich cierpienia psychicznego. Hill uważał, że docenienie sztuki również pomaga w wyzdrowieniu z choroby i był zaangażowany, wraz z Brytyjskim Towarzystwem Czerwonego Krzyża , w ustanowienie programu, w ramach którego reprodukcje dzieł znanych artystów były wypożyczane oddziałom szpitalnym w całym kraju. Zaangażowano także prelegentów - w tym samego Hilla - do rozmowy z pacjentami o dziełach sztuki. Do 1950 roku ten program wypożyczania obrazów rozprzestrzenił się na prawie 200 szpitali i istniała lista oczekujących. Artysta Edward Adamson dołączył do programu w 1946 r., Ponieważ został rozszerzony na szpitale psychiatryczne długoterminowego pobytu i rozpoczął zajęcia w Netherne Hospital w Surrey. Adamson kontynuował naukę w Netherne przez 35 lat i zarówno wywarł duży wpływ na rozwój brytyjskiej terapii sztuką dla osób z poważnymi zaburzeniami psychicznymi, jak i twórca kolekcji Adamson. Kolekcja Adamsona, składająca się z około 6000 rysunków, obrazów, ceramiki i rzeźb, stworzonych przez ludzi zmuszonych do zamieszkania w Netherne, znajdowała się w Lambeth Hospital w południowym Londynie w latach 1997-2012, a obecnie została przeniesiona do Wellcome Library w oczekiwaniu na bezpieczniejszą przyszłość w kilka instytucji międzynarodowych. Hill niestrudzenie pracował nad promowaniem arteterapii, ostatecznie zostając prezesem Brytyjskiego Stowarzyszenia Terapeutów Artystycznych , założonego w 1964 roku, choć nie zgadzał się z jego coraz bardziej psychoanalityczną orientacją. W 1968 roku Hill został wybrany prezesem Królewskiego Instytutu Malarzy Olejnych . Hill najwyraźniej ukuł termin „ terapia sztuką ” w 1942 roku, aw 1945 roku opublikował swoje pomysły w książce Art Versus Illness . Hill uważał, że kiedy fizyczny opór pacjenta był najniższy, w jakiś sposób „zwierzęce ego” uspokoiło się i pozwoliło twórczym mocom „duchowej esencji” przeniknąć do dzieł sztuki. Po wyzdrowieniu te twórcze moce miałyby tendencję do powracania do „obrazkowej powszedni”. Uznał, że wojna jest nie tylko niszcząca fizycznie, ale także niszczy „umysły, ciała i nadzieje”, a potrzeba psychologicznego uzdrowienia jest nawet ważniejsza niż zwykła fizyczna naprawa „mienia i majątku”. Uważał, że uprawianie sztuki „w chorobie i zdrowiu” może odwrócić społeczeństwo od wojny, czyniąc twórczość artystyczną bardziej docenioną. Postrzegał terapię sztuką jako integralną część National Health Service Adrian Hill - https://pl.qaz.wiki/wiki/Adrian_Hill OPTICREN Adrian Hill - https://pl.qaz.wiki/wiki/Adrian_Hill )))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))))00
Edward Adamson (31 maja 1911 - 3 lutego 1996) był brytyjskim artystą, „ojcem Art Therapy w Wielkiej Brytanii” i twórcą kolekcji Adamson. Edward Adamson - .........po wojnie Po wojnie zgłosił się na ochotnika do pracy z Adrianem Hillem , artystą, który ukuł termin „terapia sztuką” w 1942 roku, będąc pacjentem sanatoriów przeciwgruźliczych , ucząc swoich kolegów, a później żołnierzy hospitalizowanych z zakresu rysunku i malarstwa. W czasie, gdy poznał go Adamson, Hill współpracował z Biblioteką Czerwonego Krzyża przy wypożyczaniu i wykładach na temat reprodukcji obrazów pacjentom w brytyjskich szpitalach, aby ułatwić ich powrót do zdrowia. Adamson był w grupie, która po raz pierwszy przyniosła ten program do długoterminowego szpitala psychiatrycznego - Netherne Hospital w Surrey - w 1946 roku. Podczas swoich wczesnych wizyt w Netherne, Adamson otrzymał kilka rysunków od mężczyzny na zamkniętym oddziale - JJ Beegana - wykonanych z jedynych materiałów, jakie miał, węgla z spalonych zapałek i papieru toaletowego. Te obiekty były pierwszymi zebranymi przez Adamsona i początkiem kolekcji Adamson. Kurator medyczny, psychiatra Eric Cunningham Dax (1908 - 2008), był pod wrażeniem relacji Adamsona podczas jego wykładów z ludźmi, którzy byli zmuszeni mieszkać w Netherne. Dax poprosił go, aby założył nowe studio artystyczne w Netherne, aby zbadać rolę sztuki w diagnostyce i leczeniu zaburzeń psychicznych - projekt być może z tamtych czasów. Projekt ten był powojenną kontynuacją badań prowadzonych w latach 30. XX wieku w szpitalu Maudsley nad sztuką i psychozą (i meskaliną ) przez psychiatrów Erica Guttmanna (1896–1948), Waltera Maclaya (1902–1964) i Francisa Reitmana (1905–1955). - ten ostatni był szefem badań klinicznych w Netherne od 1945 roku. Sesje badawcze były prowadzone samodzielnie przez Adamsona od 1946 do 1950 roku, a według Robertsona 689 osób namalowało Adamsona w tym okresie. Robertson nie podaje, ile prac powstało w tym okresie, odwołując się jedynie do „ Liczba obrazów na pacjenta wykazywała skrajne zróżnicowanie. Wydawało się, że najbardziej standardowe porównanie można osiągnąć, ograniczając uwagę do pierwszych 10 zdjęć 215 pacjentów, którzy namalowali co najmniej taką liczbę ”. Można wnioskować, że powstało co najmniej 3000 obrazów. Na początku 2013 roku w magazynie znaleziono kilka małych ceramik z napisem „1948” na ich podstawie. Nie było wiadomo, że Adamson w tym czasie zachęcał ludzi do pracy z gliną. Edward Adamson - Ludzie malowali w „warunkach eksperymentalnych i odtwarzalnych”: wszyscy mieli identyczne sztalugi, z tych samych dostępnych materiałów, a nawet arkusze papieru tej samej wielkości (22 na 18 cali, 55 cm na 45 cm). Adamson miał udzielić jedynie minimalnej porady technicznej. Początkowo Adamson pracował w szpitalu w sali komisji z maksymalnie czterdziestoma pacjentami jednocześnie, prowadząc pierwsze dwie sesje, a później cztery razy w tygodniu. Inną wczesną lokalizacją była łazienka z prysznicem, wybrana przez personel pielęgniarski jako łatwa do późniejszego czyszczenia. W 1948 roku, kiedy był zatrudniony na pełny etat, na terenie szpitala zbudowano studio na własny użytek. Budynek ten był przebudowaną chatą wojskową o wymiarach 48 stóp (15 metrów) na 16 stóp (5 metrów) i mogła pomieścić „komfortowo” dwadzieścia osób. Od 1948 roku Adamson spotykał się także przez dwie godziny każdego ranka z grupą kobiet na oddziale głównego szpitala, z których większość miała diagnozę schizofrenii i które wszystkie mieszkały w Netherne od wielu lat. W 1950 roku Dax wykładał i pokazywał obrazy z wczesnych sesji niderlandzkich (obok dzieł z 45 kolekcji, w tym z pięciu innych brytyjskich szpitali psychiatrycznych) na wpływowej „ Międzynarodowej wystawie sztuki psychopatologicznej ”, która odbyła się w szpitalu Sainte-Anne w Paryżu w okresie I Światowy Kongres Psychiatrii . Dax opisuje pokaz Sainte-Anne jako „prawdopodobnie drugie najważniejsze wydarzenie w historii sztuki psychiatrycznej. Pierwszym z nich jest zbiór zdjęć Prinzhorna z Heidelbergu i jego publikacja„ The Prinzhorn Collection ” z 1922 r. (Dax nawiązuje do wysoce wpływowa książka „ Artistry of the Mentally Cho: a Contribution to the psychology and psychopathology of configuration ”) Jeden z krytyków napisał: „Podobieństwa między dziełami pacjentów a sztuką malarzy XX wieku - ekspresjonistów, surrealistów i niektórych malarzy czysto abstrakcyjnych - ustalono bez wątpienia ”. Reitman w dużej mierze czerpał z ustaleń z tych sesji artystycznych i wykorzystał prace, które są obecnie w kolekcji Adamsona, w swojej książce „ Psychotic Art ” z 1950 roku : chociaż Adamson jest wymieniony w podziękowaniach, Reitman niewiele pisze o wkładzie Adamsona. Dax opublikował swoje pełne sprawozdanie z wyników w 1953 r. W „ Experimental Studies in Psychiatric Art ”: Adamson uzasadniał tylko jedną wzmiankę z nazwiska: "W 1946 r. Artysta, pan EJ Adamson, był zaangażowany w 2 sesje tygodniowo w szpitalu przyjęć, potem na pół etatu, a od 1948 jest zatrudniony na pełny etat. Jego doświadczenie był artystą komercyjnym, który wykładał zarówno w sanatoriach, jak i szpitalach psychiatrycznych. On miał nie był analizowany ani nie miał specjalnej wiedzy z zakresu psychologii, ale był szczególnie interesuje się ewolucją produktów artystycznych i wykorzystaniem działań artystycznych w leczeniu choroby psychiczne ”................ (str. 19–20). Adamson kontynuował pracę w Netherne aż do przejścia na emeryturę w 1981 roku, umożliwiając i zachęcając setki ludzi do wyrażania siebie poprzez sztukę. W ramach quasi-naukowych `` eksperymentów '' z lat 1946-1950 Adamson założył otwartą pracownię artystyczną, umożliwiającą ludziom swobodne przychodzenie i malowanie: radykalny akt, kiedy osoby przetrzymywane w `` azylach '' żyły w ponurych warunkach, głęboko wykluczonych ze społeczeństwa, z minimalną godnością, autonomią lub nawet osobistym dobytkiem. Do 1970 roku miał 5 pracowni (w tym chatę wojskową) na terenie Netherne, z galerią kolekcji Adamsona (patrz poniżej), która w tym czasie zawierała około 60 000 prac: zachował wszystkie obrazy, rysunki, ceramikę i rzeźby powstałe w pracowniach. Wśród artystów, których zachęcał w Netherne, byli malarz William Kurelek (1927–1977), rzeźbiarka Rolanda Polonska (1923–1996 - Rolanda preferowała polonską, polonijną, żeńską pisownię jej nazwiska, ale znana jest również jako Polonski i Polonsky), dla obojga, którym zapewnił pracownie w opuszczonych pomieszczeniach szpitala; oraz ilustrator i grawer George Buday (1907–1990), dla którego Adamson przejął letnią rezydencję na terenie Netherne na potrzeby swojej prasy drukarskiej. Kurelek przybył do Netherne z Maudsley w listopadzie 1953 roku, aby pracować z Edwardem Adamsonem przez 14 miesięcy. Dał on kolekcji Adamson trzy główne obrazy, które powstały podczas jego pobytu w Netherne: „ Gdzie jestem? Kim jestem? Dlaczego jestem? ”, „Pluję na życie ” oraz „ Kula sznurka i inne bzdury ”. O ostatnim, ukończonym na krótko przed opuszczeniem szpitala, Kurelek powiedział: - Tak naprawdę nigdy nie byłem wściekły. Tylko oszukiwałem. Cały czas trzymałem was na końcu sznurka! Polonska była artystką jeszcze przed zachorowaniem na schizofrenię, ale kiedy Adamson ją spotkał po raz pierwszy, myła podłogi szpitalne. Aby Polonska mogła ćwiczyć swoją rzeźbę, Adamson musiał przekonać władze szpitala do zniesienia ograniczeń dotyczących „potencjalnej broni ofensywnej w rękach pacjentów psychiatrycznych”, aby mogła mieć młotek i dłuto. W 1971 roku brytyjska Rada Sztuki wydała film krótkometrażowy „ Rolanda Polonsky, Sculptor” . Polonska zostaje sfilmowana w Netherne, gdzie mieszkała już 24 lata, „opowiadając o swojej pracy i jej znaczeniach. Jej sztuka jest głęboko religijna i osobista, a motywy chrześcijańskie wykorzystuje w odświeżający i specyficzny sposób ”. Film zawiera między innymi jej arcydzieło Drogi krzyżowe , które znajdują się w Kolekcji (wraz z kilkoma innymi rzeźbami oraz około 2000 szkiców i rysunków), ale nadal są oryginalnymi odlewami gipsowymi, których nigdy nie znaleziono na odlanie ich z brązu. Adamson poznał swojego wieloletniego partnera i współpracownika, nauczyciela i pisarza Johna Timlina (1930–2020), w 1953 r. Na wystawionej przez Timlina sztuce Kennetha Woollarda „ Poranny wyjazd ” (1948). Timlin pracował z „zaburzonymi emocjonalnie” dziećmi we wschodnim Londynie, a następnie skontaktował się z Adamsonem w sprawie serii rysunków jabłek autorstwa chłopca, Tommy'ego, z którym pracował. Adamson odwiedził szkołę, spotkał się z dziećmi i obejrzał ich obrazy. Adamson i Timlin pracowali razem aż do śmierci Adamsona. Pisali i wykładali na temat sztuki i zdrowia psychicznego, a także wystawiali kolekcję Adamsona na całym świecie, w tym w Europie, Japonii, Kanadzie i Stanach Zjednoczonych. Terapia sztuką w Wielkiej Brytanii Adamson był pierwszym artystą zatrudnionym w Narodowej Służbie Zdrowia . Podjął pracę w 1946 roku w Netherne Hospital za zaledwie 1000 funtów rocznie. Nigdy nie zwiększano go później wraz z inflacją. Powodem było to, że jego stanowisko nie było wówczas oficjalnie uznawane i „nie było w zakładzie”. Fundacja charytatywna - „The Mrs Smith Trust”, pod patronatem Cornelii Stuyvesant Vanderbilt - zaproponowała zwiększenie jego wynagrodzenia oraz zapewnienie udogodnień do utrzymania i przechowywania kolekcji w Netherne. Prośba ta została odrzucona przez władze szpitala, mówiąc, że pensja Adamsona „przewyższyłaby wówczas pensję lekarzy” (jak udokumentowano w korespondencji w Archiwum Edwarda Adamsona w Wellcome Library). Adamson był zmuszony samodzielnie nadrobić różnicę finansową, więc utrzymywał arteterapię przy życiu, dopóki nie został oficjalnie uznany przez NHS i nie dopuścił do objęcia go terapią zajęciową . Powstająca dziedzina arteterapii została w ten sposób chroniona dzięki wysiłkom zawodowym i finansowym Adamsona. Od końca lat czterdziestych brał udział w dyskusjach i grupach roboczych, które ostatecznie doprowadziły do ​​powstania Brytyjskiego Stowarzyszenia Terapeutów Artystycznych ( BAAT ) w 1964 r., Którego był członkiem założycielem i, krótko mówiąc , jego pierwszym przewodniczącym. Od 1969 roku do wczesnych lat 70. był kierownikiem pierwszego programu szkoleniowego British Art Therapy w St. Albans School of Art (później szkoła została przemianowana na Hertfordshire College of Art and Design , a następnie połączona z University of Hertfordshire w 1992: kontynuacja nauki arteterapii w Szkole Sztuk Twórczych Uniwersytetu, powszechnie znana jako kurs St Albans ). After Netherne: Ashton, „Art as Healing” i Outsider Art (1981–1996) Po przejściu na emeryturę Adamson otworzył galerię na posiadłości Miriam Rothschild (1908–2005) w Ashton Wold w 1983 r., Gdzie do 1997 r. Przechowywano Adamson Collection. Rothschild był przyjacielem i zwolennikiem Adamsona i Timlina oraz powiernikiem, a następnie patronem z Adamson Collection Trust. Fundacja Adamson Collection Trust została założona w 1978 roku w celu promowania badań nad Art Therapy, pracą Adamsona i Kolekcją. Timlin był przewodniczącym od 1978 do 2005 roku, a David O'Flynn (ur. 1960), psychiatra w szpitalu Lambeth (powiernik od 1998) jest od tego czasu przewodniczącym. Adamson był kustoszem kolekcji aż do śmierci. W 1984 roku Adamson i Timlin opublikowali swoją książkę o pracy Adamsona i Kolekcji „ Art as Healing ”, ze wstępem autorstwa psychiatry i analityka jungowskiego Anthony'ego Stevensa , a także ze zdjęciami 116 obiektów i ich osobistych historii (w tym rozdział na zdjęciach Apple, które połączyły Adamsona i Timlina). Został opublikowany w Wielkiej Brytanii i USA i wznowiony w 1990 roku. „ Art as Healing ” zdobył nagrodę brytyjskiej organizacji charytatywnej Mind 's' Book Of The Year 'w 1985 roku. Chociaż Adamson wyrzekł się powiązań z ideologiami lub organizacjami psychologicznymi, „ Art as Healing ”ma ducha jungowskiego. On i Timlin byli stałymi gośćmi w Withymead, jungowskiej społeczności artystycznej kierowanej przez Irene i Gilbert Champernowne od jej powstania w 1942 roku do jej zamknięcia w 1967 roku; a później do Stanton, gdzie Irene Champernowne i część personelu Withymead przeniosła się po śmierci Withymead z zamiarem kontynuowania swojej pracy. Timlin miał domek w Stanton, w którym on i Adamson spędzali większość weekendów. Byli przyjaciółmi i współpracownikami grupy brytyjskich jungistów, którzy są znani jako `` klasyczna szkoła w Zurychu '', ponieważ prawie wszyscy byli szkoleni w CG Jung Institute w Zurychu i kładli nacisk na archetypowe obrazy i ich wzmacnianie, a nie przenoszenie , relacje z obiektem i wczesny rozwój dziecka. W 1982 roku rozstali się z kolegami, aby założyć Niezależną Grupę Psychologów Analitycznych ( IGAP ). Zarówno Timlin, jak i O'Flynn analizowali z członkami tej grupy: Timlin z Anthonym Stevensem (ur. 1933) i Molly Tuby (1917–2011); O'Flynn z Michaelem Edwardsem (1930–2010), wpływowym arteterapeutą, przyjacielem Adamsona i Timlina, z personelu Withymead and Stanton, a także członkiem założycielem BAAT w 1964 i jej prezesem w latach 1971-75. Znaczenie Adamsona w historii brytyjskiej arteterapii jest powszechnie akceptowane. Jednak jego punkt widzenia różnił się od arteterapeutów, którzy byli zorientowani psychoanalitycznie, aw późniejszym życiu wydawał się bardziej zadomowiony dla osób zainteresowanych sztuką outsiderów , spontaniczną twórczością niewyszkolonych artystów. Był bliskim przyjacielem Rebeki Alban Hoffberger i zaangażował się w tworzenie American Visionary Arts Museum (AVAM) w Baltimore. Hoffberger przyjechał do Londynu, by spotkać się z Adamsonem po przeczytaniu „Sztuka jako uzdrowienie”. Adamson i Timlin uczestniczyli w inauguracji AVAM w 1995 roku i przekazali muzeum „ Gdzie jestem? Kim jestem? Dlaczego ja? ”, Zdjęcia Timlina Apple oraz inne prace. Hoffberger opisuje Adamsona jako „znanego ze swojej łagodnej natury jako brytyjski Budda” w uroczystym katalogu. W 1996 roku, po śmierci Adamsona, Timlin przekazał bibliotekę Adamsona firmie AVAM. W listopadzie 1995 Adamson został prywatnie poinformowany, że ma otrzymać MBE za zasługi w zakresie zdrowia psychicznego, ale zmarł, zanim zostało to formalnie przyznane. Zmarł w swoim londyńskim domu „S Edward Adamson - Adamson widział, jak ludzie wracają do zdrowia psychicznie - „uzdrawiając”, jak mówi - poprzez wyrażanie siebie poprzez sztukę. Sam akt tworzenia był tym, co liczyło się dla Adamsona, który uważał, że artysta lub terapeuta powinien unikać wpływania, zniekształcania lub ingerowania w autoekspresję. Adamson zachęcał do „wolności słowa”, pozwalając ludziom malować lub rzeźbić bez komentarza i osądu, przy minimalnej pomocy technicznej. Gdyby twórca mówił o dziele, słuchał. Brzydził się interpretacją psychologiczną, którą odrzucił jako „własne projekcje terapeuty” na pracę i utrzymywał, że tylko twórca może wyjaśnić swoją własną pracę. Na tym polega istota jego „nieinterwencjonistycznego” stylu pracy, który być może nie zostałby uznany za część współczesnej praktyki arteterapii. „Właściwa„ terapia ”jest czysto przypadkowa. Ważną rzeczą jest sztuka! Widzisz, spacer po terenie szpitala, aby dostać się do studia, jest terapeutyczny. Jeśli zamierzają siedzieć w grupie pacjentów, terapeutyczne. Ale wspaniałą rzeczą jest faktyczna sztuka, którą produkują: to właśnie sprawia, że ​​są lepsi. Sam fakt, że przykładają pędzel do papieru i próbują malować ” . Widział siebie jako artystę, „gdzieś pomiędzy” personelem klinicznym i pacjentami, a przestrzenią, w której pracował jako pracownia artystyczna. Uważał, że tylko artyści powinni zajmować się sztuką jako terapią. „W późniejszych latach Adamson krytycznie odnosił się do trenowania arteterapeutów, ludzi, którzy wywodzą się bardziej z psychologii niż sztuki. zapytał w wywiadzie z 1987 roku ”. „Ważne jest, aby wiedzieć o sztuce, umieć rysować i malować, aby przez cały czas móc zachęcać pod tym kątem… Pacjenci zwracają się do Ciebie jako artysty, wiedząc, że możesz malować, wiedząc, że jesteś gotowy pomagać im w sztuce - nie z całą tą wiedzą z psychologii. To coś zupełnie innego ”. Adamson wystawiał prace z Kolekcji od 1947 roku i na całym świecie aż do swojej śmierci w 1996 roku. Uważał, że wystawienie Kolekcji uświadomi publiczności kreatywność i człowieczeństwo osób, u których zdiagnozowano zaburzenia psychiczne. „Adamson był pedagogiem, który postrzegał społeczno-kulturową interwencję polegającą na pokazywaniu dzieł tych ludzi publiczności, która ich wykluczyła - i pokazaniu ich jako ważnego wkładu w ich kulturę - jako sposób na zmianę opinii publicznej”. Trwa debata na temat tego, czy te obiekty powinny być eksponowane i / lub wymienieni twórcy: pytania dotyczące intencji, zdolności, zgody, poufności i własności; o tym, czy te prace są dokumentacją kliniczną, czy mogą być sztuką zewnętrzną , czy też jednym i drugim; oraz o idei, że ci ludzie - wykluczeni, bez głosu i bezimienni za życia - powinni ukrywać swoje dzieła, zapomnieć o sztuce i ponownie zaprzeczyć swojej tożsamości. Pisma Edwarda Adamsona (wybrane) 1984: „ Sztuka jako uzdrowienie ”. Coventure, Londyn; 1970: „ Sztuka dla zdrowia psychicznego ”, w „Jean Creedy (red.): Społeczny kontekst sztuki”. Tavistock, Londyn; 1968: „ Sztuka i zdrowie psychiczne ”, w katalogu wystawy, Commonwealth Institute, Londyn; 1965: „ Przegląd artystycznego wyrażania siebie w chorobie psychicznej: zniszczony obraz schizofreników ”, w „Mental Health”, Journal of the National Association for Mental Health (Mind). 272-274 grudnia; 1963: „ Sztuka i zdrowie psychiczne” , w „Zdrowie psychiczne”, czasopiśmie National Association for Mental Health (Mind). Vol. 22, nr 2; 1962: „ Ciemność w światło ” w „The Observer”, 17 czerwca. Edward Adamson - https://pl.qaz.wiki/wiki/Edward_Adamson KOLEKCJA "Trzydzieści lat od opuszczenia Netherne Kolekcja jest postrzegana jako wyjątkowa w historii arteterapii, reformującej się psychiatrii lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych, brytyjskich jungistów i sztuki outsiderów: zebrana raczej przez artystę niż psychiatrę, z silnym reprezentacja pracy kobiet, a przede wszystkim jest pamiątką dla wszystkich, którzy ucierpieli w przytułku, i ludzkiej potrzeby wyrażania się ” Edward Adamson - https://pl.qaz.wiki/wiki/Edward_Adamson https://pl.qaz.wiki/wiki/Edward_AdamsonEdward Adamson - https://pl.qaz.wiki/wiki/Edward_Adamson https://pl.qaz.wiki/wiki/Edward_Adamson Edward Adamson - https://pl.qaz.wiki/wiki/Edward_Adamson https://pl.qaz.wiki/wiki/Edward_Adamson

ADOLF WÖLFLI - SYNESTEZYJNY CREATOR WIZYJNY OBRAZ MUZYKA SŁOWO -szpital psychiatryczny od 1895- 1930- universum

Księżyc ma dwie strony -jasną i ciemną. Każda jest potrzebna do bycia pełnią. Odrodzenie Nowego Księżyca
KONTRAST TWORZY OBRAZ ŚWIATŁO I CIEŃ. .

ADOLF WOLFI (ur. 29 lutego 1864 w Bowil, zm. 6 listopada 1930 w Waldau) – szwajcarski ARTYSTA MALARZ I PISARZ zaliczany do nurtu Art Brut. Najmłodszy z siedmiorga dzieci kamieniarza i praczki, w dzieciństwie porzucony przez ojca alkoholika, osierocony przez matkę gdy miał 9 lat. Dorastał w rodzinach zastępczych, często był ofiarą fizycznej i psychicznej przemocy. W 1883 roku zaciągnął się do wojska. W 1890 roku skazany na dwa lata więzienia za napaść na tle seksualnym na dwie małe dziewczynki, Po po trzeciej napaści w 1895 uznany za SZALONEGO i zamknięty w zakładzie dla chorych psychicznie w Waldau.

szpitala psychiatrycznego w Bernie, gdzie spędził RESZTĘ DOROSŁEGO ŻYCIA. po przyjęciu, w pierwszych latach choroby był agresywny i psychotyczny; zaniepokojony/ niespokojny , a czasami brutalny, co doprowadziło do tego, że był początkowo trzymany w izolacji . Cierpiał na psychozę , która doprowadziła do intensywnych halucynacji . Rozpoznano u niego SCHIZOFRENIĘ. od 1904 roku objawy psychozy zaczęły stopniowo ustępować, wtedy Wölfli zaczął tworzyć pierwsze RYSUNKI ołówkiem, pisał-wpisywał też w nie teksty. Jego pierwsze zachowane prace (seria 50 rysunków ołówkiem) pochodzą z lat 1904-1906.

Lekarze psychiatrzy zwrócili na nie uwagę, a jeden z nich, WALTER MORGENTHALER szczególnie interesował się sztuką i stanem Wölfliego , wydając później Ein Geisteskranker als Künstler (PACJENT PSYCHIATRYCZNY JAKO ARTYSTA) w 1921 roku, kupił kilka prac i zaopatrywał artystę w materiały –szczegółowo opisywał prace pacjenta, który wydawał się nie interesować sztuką i rozwijał swoje talenty i umiejętności niezależnie po tym, jak został zaangażowany w wyniszczający stan. Pod tym względem Wölfli był obrazoburcą i wpłynął na rozwój i akceptację sztuki OUTSIDERÓW ( Art Brut i jej mistrza Jean Dubuffet) .

Wölfli wykonał w ciągu swojego życia ogromną liczbę prac, często pracując z najdrobniejszymi materiałami ? i handlując mniejszymi dziełami z gośćmi kliniki, aby zdobyć ołówki, papier lub inne niezbędne artykuły. Morgenthaler uważnie obserwował metody Wölfliego, pisząc w swojej książce: „W każdy poniedziałek rano Wölfli otrzymuje NOWY OŁÓWEK i DWA DUŻE ARKUSZE NIEZADRUKOWANEGO PAPIERU GAZETOWEGO. Ołówek zużywa się w ciągu dwóch dni; potem musi zadowolić się resztkami, które uratował, lub czymkolwiek, co może błagać o kogoś innego. często pisze kawałkami o długości zaledwie od pięciu do siedmiu milimetrów, a nawet z odłamanymi końcówkami ołowiu, którymi zręcznie obchodzi się, trzymając je między paznokciami. Starannie zbiera papier pakowy i każdy inny papier, który może dostać od strażników i pacjentów w jego okolicy, w przeciwnym razie zabraknie mu papieru przed następną niedzielą wieczorem. Na Boże Narodzenie dom daje mu pudełko kolorowych ołówków, które wystarczą mu najwyżej na dwa lub trzy tygodnie”

Obrazy, które stworzył Wölfli, były złożone, zawiłe i intensywne. Pracował do samych krawędzi strony ze szczegółowymi ramkami. W manifestacji „ horror vacui ” Wölfliego każda pusta przestrzeń była wypełniona dwoma małymi otworami ?. Wölfli nazwał kształty wokół tych otworów swoimi „PTAKAMI”. Jego obrazy zawierały również specyficzny ZAPIS MUZYCZNY . Notacja ta wydawała się początkowo czysto dekoracyjna, ale później przekształciła się w prawdziwą kompozycję, którą Wölfli GRAŁ NA PAPIEROWEJ TRĄBCE. W 1908 roku zaczął tworzyć na wpół AUTOBIOGRAFICZNĄ EPOPEJĘ, która ostatecznie rozrosła się do 45 tomów i zawierała w sumie ponad 25 000 stron i 1600 ilustracji. Ta praca była mieszanką elementów jego własnego życia, połączonych z fantastycznymi opowieściami o jego przygodach, z których przemienił się z dziecka w „RYCERZA ADOLFA”, w „CESARZA ADOLFA”, a na końcu w „ŚW. ADOLFA II”. Tekst i ilustracje tworzyły narrację, czasem łącząc wiele elementów na kalejdoskopowych stronach muzyki, słów i kolorów.

Adolf Wölfli miał na tę TWÓRCZOŚĆ 35 lat czasu I NIE MUSIAŁ SIĘ SPIESZYĆ!!. Po śmierci Wölfli w Waldau w 1930 - Jego kolekcja jest teraz prezentowana w Muzeum Sztuk Pięknych w Bernie.

MUZYKA : Twórczość Wölfliego zainspirowała wielu kompozytorów. Duński kompozytor Per Nørgård , po obejrzeniu wystawy Wölfli w 1979 roku, przyjął styl schizoidalny trwający kilka lat; wśród dzieł tego czasu znajduje się opera o życiu Wölfliego zatytułowana THE DIVINE CIRCUS . W operze kameralnej Wölfli Szenen ( Wölfli Scenes ), której premiera odbyła się w austriackim Grazu w 1981 roku, wykonali muzykę Georga Friedricha Haasa , austriackiego kompozytora MUZYKI WIDMOWEj , Gösty Neuwirtha , Antona Prestele i Wolfganga Rihma . Na swojej stronie internetowej The Adolph Wölfli Foundation :: Części rękopisów muzycznych z 1913 roku zostały przeanalizowane w 1976 roku przez Kjella Kellera i Petera Streifa i zostały wykonane. Są to tańce - jak wskazuje Wölfli - walce, mazurki i polki zbliżone melodią do muzyki ludowej. Nie jest jasne, w jaki sposób Wölfli zdobył wiedzę o muzyce oraz jej znakach i terminach. Słyszał śpiew w wiejskim kościele. Może on sam śpiewał. Widział tam śpiewniki z XVIII wieku z sześciowierszowymi pięcioliniami (wyjaśniające być może ciągłe używanie przez niego sześciu wersów w zapisach muzycznych). Na uroczystościach słuchał muzyki tanecznej, a przy okazjach wojskowych słyszał marsze, które tak kochał. Ważniejsza niż konkretna ocena jego notacji muzycznych jest KONCEPCJA WÖLFLIEGO, POLEGAJĄCA NA OGLĄDANIU I PROJEKTOWANIU CAŁEJ JEGO TWÓRCZOŚCI JAKO DUŻEJ KOMPOZYCJI MUZYCZNEj. Podstawowym elementem jego kompozycji i całej twórczości jest rytm. RYTM przenika nie tylko jego muzykę, ale także jego wiersze i prozę, a także charakterystyczny rytmiczny przepływ w jego piśmie.

kompozytor Graeme Revell wydał LP zatytułowane Necropolis, Amphibians & Reptiles: The Music of Adolf Wolfli

https://www.adolfwoelfli.ch/en/work Adolf Wölfli - https://pl.qaz.wiki/wiki/Adolf_Wolfli

art brut, OUTSIDER ART, zapełniajacy szczelnie tysięce kartek i ciągle brakowało mu materiłałw materii do zapisywania

Wladysław Grygny Palomar - post mail art listowa obserwacja Księżyca i Gwiazdozbiorów na nIebie, nieśmiertelny

Księżyc ma dwie strony -jasną i ciemną. Każda jest potrzebna do bycia pełnią. Odrodzenie Nowego Księżyca
milczący ale mobilny WŁADYSŁAW GRYGNY Palomar

informacja z galerii Pion:
Władysław Grygny urodził się w Nieledwi w 1936 roku. Wyjechał na Śląsk i podjął pracę w kopalni „Kleofas” w Katowicach. Ukończył Technikum Górnicze i pracował na stanowisku technik-elektryk. Rozpoczął studia na Akademii Ekonomicznej w Katowicach, jednak nie skończył ich. Interesował się fotografią. Przez jakiś czas podróżował ze znanymi zespołami muzycznymi: “Niebiesko Czarni”, “Trubadurzy”, współpracując z nimi jako akustyk i dokumentując fotograficznie występy. Założył rodzinę, ma dwóch synów. Choroba psychiczna przyczyniła się do rozpadu rodziny. Od rozwodu prowadzi samotny tryb życia. Władysław Grygny nadal mieszka w Chorzowie, utrzymując się z emerytury, całkowicie oddany tworzeniu. Nieznane są prace sprzed 1976 roku, wiadomo jednak, że Grygny tworzył już przed tym rokiem. Od lat 80-tych XX wieku zaczął przywozić swoje prace do Muzeum Etnograficznego w Krakowie. Pozostawia pliki obrazów, dołączając do nich bilet kolejowy z Chorzowa do Krakowa. Nie podejmuje rozmowy z pracownikami muzeum i odchodzi. Kilku kilometrową odległość od krakowskiego dworca kolejowego do muzeum przebywa pieszo, dźwigając ważące nieraz kilkanaście kilogramów pakunki. ...........Grygny zapisuje myśli w formie listów, które przybierają formę komentarza świata, gry słownej, czy rodzaj manifestu. Tekst często wpisany zostaje w kształt ludzkiej głowy. Tworzy listy- collage, w które wkomponowuje elementy znalezione, fragmenty kopert, starych papierów. Ciekawe miejsce w twórczości Grygnego zajmują także zapisy kosmiczne. Jako podkłady do swoich tekstów stosuje papier nutowy, milimetrowy, kalkę czy kartki papieru z notesu. Co istotne każdy z listów opatrzony jest naklejonym znaczkiem skarbowym i przybitą pieczątką na poczcie. Jest taka powieść Italo Calvino o zapatrzonym w gwiazdy poszukiwaczu sensu. To opowieść o Księżycu i człowieku, który podąża za nim. Podobnie jak Palomar, Władysław Grygny mógłby być jej bohaterem¹. Ja jestem z wykształcenia technik górnik – pisał o sobie Grygny². Urodził się w 1936 roku w Nieledwii. Przez większość swojego życia mieszkał w Chorzowie Batorym. Był elektrykiem w kopalni Kleofas. Jako pasjonat polskiego big beatu jeździł w trasy koncertowe, pracując w ekipach technicznych zespołów Trubadurzy i Niebiesko-Czarni.Od 1969 roku fotografował życie w trasie, które znalazło swój wyraz również w jego zapiskach. Wśród wielu można odnaleźć na przykład taki: pokój z gwarem,z koncertem, bez wynagrodzenia. Blues Hałas, Wieża Babel. Wytwarzał biżuterię, o czym pisał: (…) robiłem pierścionki wraz z perłą, którą osadzałem w złocie. W międzyczasie malował. Nic jednak nie przysłaniało mu konieczności pisania. Sporządzane przez niego notatki zawierają pokaźnych rozmiarów zbiór obserwacji otaczającej go rzeczywistości. Szczególną uwagę skupia fascynacja artysty Księżycem, który zajmuje wyją kowe miejsce w jego twórczości. Kiedy satelita nie był widoczny na niebie, Grygny oczekiwał na jego pojawienie się. Podczas bezsennych nocy zapisywał w swoich notesach niemal każdy najmniejszy ruch na niebie. Oczekiwanie na spotkanie z Księżycem przerodziło się w obsesję wypatrywania i rejestrowania astralnych zjawisk. Tak powstał niekontrolowany zbiór zapisów, notatek,tekstów, komentarzy. Opatrzone prostym, oszczędnym rysunkiem dokumenty stały się istotnym zapisem czasu i świadectwem obecności Grygnego jako elementu nieskończonego Wszechświata. Mały Wóz Duży Wóz tu jest druga cicha Pozytywka Utajona Grygny Władysław -31.X-1.XI.1981 r. godzina 2.00 w Nocy

Notowałem a więc Noc nazywamy Notą Gwiazd a właściwie Gwiazdy i jej Satelity czyli otoczenie Miejsca Ja również jestem badaczem pierwotności i teraźniejszości 7.V.1978. Grygny był doskonałym i uważnym obserwatorem. Obserwował niemal wszystko. Opis prozaicznych przedmiotów był dla niego tak samo ważny, jak historia jego rodziny, czy zjawiska pozaziemskie. Opisywał parę wodną, prąd elektryczny, pracę silnika. Wśród wielu innych fenomenów interesowały go absolutność, nika, ukazującego odwiedzane miasta, miejsca, hotele. Grygny Władysław moje nazwisko Spotkanie wiecznego miasta 12.V.81. I tak czytamy o Cafe Sport w Bytomiu, Kawiarni Delba w Chorzowie, Kryształowej Katowice, Hotelu Silesia w Katowicach, o Hotelu Prezydenckim w Bielsku--Białej i wielu innych. Zapisywał swoje codzienne doświadczanie świata. Opisywał długie spacery w słońcu, kwiaty, lato w Nieledwii czy w Warszawie, tak jak: spacer z Anną na wietrze w niedzielę w Alejach Jerozolimskich dnia 16.06.1978. Jednak najważniejszym zapisem dnia była notatka sporządzona na podstawie obserwacji zjawisk astralnych z Księżycem w roli głównej. Grygny Władysław Gwiazdą być. Dwa życia razem. Gwiazdy artysta poetycko nazywał Gwiazdozdrojami a noc Notą Gwiazd. Dnia 15.IX.78 o godzinie 20:00 nazwał Pełnię Księżyca Absolutnym dziełem sztuki. Pełnia była dla niego również Spełnieniem – zjawiskiem, mającym bezpośredni wpływ na najmniejszy przejaw ziemskiego życia, w tym również relacje społeczne. Pełnia wpływa na urodę niedźwiedzia i człowieka. Doskonałość w pojmowaniu zjawisk oddziaływania na budowę życia na ziemi jak również procesy zachodzące w życiu ziemskim. Wzajemny stosunek bogatych i biednych jest równowagą dlatego proponuję wysłanie dla Bangladeszu jeden statek rybacki z obsługą na łowienie dla nich ryb Oceanów i Mórz Zapisywał, kiedy był nów, skrupulatnie podawał godzinę,

datę i miejsce pojawienia się Księżyca na niebie. Każdą notatkę sygnował swoim nazwiskiem. Zanotował zjawisko dwóch układów planetarnych gwiazd w literze E oraz Y, obecność mgły o zachodzie słońca oraz zniknięcie znaku Księżyca. 23 IX 1981 napisał: Dziś gaśnie znak księżyca -O-C, oraz że Księżyc szedł ze wschodu na Zachód znikał od Zachodu. Dnia 14.XI.1980. W innej notatce czytamy: Księżyc dnia 10 luty 1979, o godzinie 23.00 w Batorym, Księżyc ukazał się nosem od Zachodu. W innym miejscu: Księżyc ukaże się od nowa w dniu 29.II.79 roku od Nowa wieczorem. Dnia 12 II 1979 zaznaczył obecność Gwiazdy Polarnej. Swój emocjonalny stosunek do ciał niebieskich wyraził w zapisie: Ja te gwiazdy oglądałem w Nieledwii w 1947-1948-1949-1950-1951 roku, byłem nimi zachwycony. Zachwalałem to mojej babci Franciszce Grygny. Niejednokrotnie obserwował Mały Wóz i Wielki Wóz, określając je jako Psa i Człowieka. Wśród notatek pojawiają się także opisy wynalazków, umożliwiających podróżowanie w kosmicznej czasoprzestrzeni: Aby zdobyć Księżyc należy zbudować pojazd ze wszystkich pierwiastków +3 – Słońca – Księżyca i Ziemi, Grygny. Podobnie jak Palomar, bohater książki Calvino, Grygny widział zależność między ziemskim istnieniem człowieka i kosmosem. W tej zależności wyraźnie rysuje się źródło fantazmatu, który często wysuwa się na pierwszy plan enigmatycznych wypowiedzi: Pełne zaćmienie Księżyca Dnia 16.09.78. To jest związane z układem krążenia i oddychaniem człowieka. Ozyrys – Grygny; czy też zapis: księżyc, jego stadium schodzenia do Hadesu to jest pełni do ciemności. GRYGNY WŁADYSŁAW BYŁEM TU W pracach Grygnego uderza przede wszystkim spójny i konsekwentny system, który wyraża wizję artysty. Części składowe tego porządku stanowią: wybór miejsca punktu obserwacyjnego, wybór obserwowanych obiektów i zjawisk oraz sposób zbierania i zapisywania danych. System ten wskazuje na obsesyjną naturę obserwującego podmiotu. Kompulsywność działań Grygnego przejawiała się także w kolejnych czynnościach wieńczących niemal każdą notację. Artysta nadawał swoim zapisom rangę dokumentu za pomocą znaczka Urzędu Skarbowego oraz pieczęci Urzędu Pocztowego w Chorzowie. Tym dowodom poświadczającym prawdziwość poczynionych obserwacji towarzyszy adnotacja dotycząca miejsca i czasu oraz nieodłączny podpis artysty. Odwołując się do dwóch państwowych instytucji, Grygny dokonywał symbolicznej publikacji swoich osiągnięć. Pisał: Opublikowane Władysław – Grygny 22.08.1978. Chorzów. Wolności 21. Inny zapis z dnia 26.11.79 odsłania troskę artysty o własne dzieło: Zeszyt opłacony Opłatą Skarbową xx nie ma prawa zginąć. Ciekawy jest zapis dotyczący samych notatek, który ujawnia konceptualny wymiar twórczości Grygnego. Myśląc o swoich tekstach pisał:

Nie jest to jeszcze malarstwo gdyż to zapisuje od 15.I.1973. Są to podstawy pod obraz co zwie się sztalugowe Grygny 1979 Mnie się wydaje, ze każdy może mieć swój styl. Powyższy zapis ujawnia dążenia artysty w obszarze sztuki, którego istotną częścią było dla niego malarstwo. Szukał uznania. Chciał, żeby jego malarstwo było oglądane i podziwiane. Wygląda na to, że był to główny cel jego licznych podróży do Muzeum Etnograficznego w Krakowie, które odbywał od lat 80. XX wieku. Stały się one częścią rytuału, który obejmował pakowanie pokaźnych rozmiarów zwoju jego obrazów i zapisanych kartek, pokonanie odległości między Chorzowem i Krakowem koleją i dostarczenie paczki bez żadnych wyjaśnień. Za każdym razem dołączał do niecodziennej przesyłki bilet kolejowy poświadczający odbytą podróż. Nie prowadząc z nikim rozmowy odchodził z przeświadczeniem, że Muzeum Etnograficzne w Krakowie zasługuje na przechowywanie śladów jego twórczości. Ten niecodzienny przejaw troski o swoje prace nie zatarł outsiderskiej natury artysty. Spisany przez Grygnego jeszcze w latach 70. postulat: Stop władza kulturalna… i zawsze będzie Niedziela Dnia Siódmego 16.01.78, dopełniony aktem muzealnej donacji są wyrazem poczucia własnej wartości. Rytuały i obsesyjny charakter zapisów Grygnego przypominają twórczość innego outsidera – Zdenka Koska4. Kosek również malował obrazy i szukał uznania jako malarz. Jednak prawdziwe zdumienie budziły jego enigmatyczne zapisy i skomplikowane diagramy, rozrysowane w znanym tylko mu systemie. Tak jak Grygny, Kosek był obserwatorem nieba. Odnotowywał wszelkie zmiany pogody i zjawiska atmosferyczne. Mówił, że każdy deszcz, każda burza i najmniejszy ruch niebieskich ciał podlegają jego woli ukonstytuowanej w zapisanym słowie i rozrysowanych diagramach. Prace Grygnego silnie rezonują także z twórczością amerykańskiego outsidera – Johna Urho Kempa5. Na podstawie obserwacji nieba i zjawisk astralnych Kemp budował systemy fantazmatycznych diagramów – niebiańskich bram, przejść do pozaziemskich światów. Filozoficzno-geometryczne notatki Grygnego, demiurgiczne zapisy Koska, liczbowe systemy przejść Kempa zdają się podważać paradygmaty powszechnie przyjętych norm i praw. Czym zatem były dla samego Grygnego sterty zapisanych kartek, notesów, zeszytów, notatników, pięcio liniowych „partytur”? Czytając teksty artysty jesteśmy w stanie poznać zaledwie drobny fragment jego niecodziennej osobowości. Sposób jego postrzegania i pojmowania świata zdaje się wymykać utartym schematom i konwencjom. Dostrzegamy tu poczucie wyjątkowości, które ilustrują słowa: Grygny portret z resztą świata dopełnienie reszty, podkreślające relację jednostki wobec ogółu. Wyjątkowość w przypadku Grygnego może wyrażać się szczególnym rodzajem znakowania, charakterystycznym tylko i wyłącznie dla osoby artysty. Każdy zapisany skrawek papieru wchodzi w system zależności z uniwersum, a obecność znaczka skarbowego i pieczęci pocztowej konstytuuje byt obserwatora i obserwowanego, nadawcy i adresata w jednej osobie. Zapis – portret Grygnego z resztą świata – nasuwa myśl, że może to nie przypadek, że wiele tekstów artysty przyjmuje typograficzną formę wizerunku – domniemanego autoportretu. Być może słowa te potwierdzały uczestnictwo artysty w świecie, dawały mu gwarancję istnienia i poczucie przynależności? Być może sam Grygny myślał o sobie jak o brakującym ogniwie, bez którego świat nie miałby racji bytu? Muszę iść oglądać gwiazdy mówił Palomar w powieści Italo Calvino. Ta potrzeba mierzenia się z nieosiągalnym

wymiarem kosmicznej rzeczywistości niesie ze sobą ryzyko zagubienia, ale też moc poznania. Próba podążania za Grygnym jest jak podróż bez możliwości powrotu. To podróż z biletem w jedną stronę – w stronę Utajonej Pozytywki, zagubionej wśród niepoliczalnych gwiazd. W dniu 29.IV.78 r.po godzinie 21.00. w Barze Jagiellońskim oraz Kawiarni Literackiej przeprowadziłem dowód, że Prawda ma Rację, Grygny Władysław 1 I. Calvino, Palomar, przeł. A.Kreisberg, Kraków 2004 2 Przytaczane słowa Władysława Gygnego pochodzą z jego notatek sporządzanych od lat 70. XX wieku. Pisownia zgodna z oryginałem. 3 I.Calvino, Palomar, dz. cyt., s. 47. 4 Zdenek Kosek (1949–2015), uznany czeski artysta art brut/ outsider. Pracował jako drukarz. W tym czasie rysował karykatury i komiksy dla lokalnych gazet. Był także meteorologiemamatorem. Por. katalog wystawy Timelessness_Zdenek Kosek/ Lubos Plny, Galeria Tak, Poznań 2013. 5 John Urho Kemp ( 1942–2010), zwany też Kryształowym Johnem,uznany amerykański outsider. Ukończył inżynierię chemiczną i biochemię na Uniwersytecie Kalifornijskim w Berkeley. Przez całe życie podróżował, by oglądać zaćmienia słońca i odwiedzał gorące źródła na północy Kalifornii. Por. katalog wystawy Trójkąt Bermudzki / outsider art, Galeria Tak, Poznań 201 xx Zofia Czartoryska: My też jesteśmy barbarzyńcami „Polska jutra to garstka i już Was Widzę”. Długo nie mogłam przestać myśleć o tej notatce, napisanej niby od niechcenia ołówkiem na serwetce. Spod dwóch zamaszystych diagonali podpisu i daty wyłania się zarys twarzy – znak rozpoznawczy poezji konkretnej Władysława Grygnego. Oszczędność słów i linii w zderzeniu ze złowrogą wieloznacznością proroctwa, sprawia, że ten świstek papieru zdaje się ważyć tonę. To jeden z moich ulubionych rysunków. Dziwne były uśmiechy, które pojawiały się, gdy kończąc oprowadzanie po wystawie Po co wojny są na świecie. Sztuka współczesnych outsiderów w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, dochodziliśmy do prac Grygnego. Na wystawie, której byłam kuratorką razem z Katarzyną Karwańską, pokazałyśmy prace twórców działających poza obiegiem artystycznym, którzy rozumieją uprawianie sztuki jako działalność krytyczną – sposób
na komentowanie i kontestowanie rzeczywistości. Tacy artyści rzadko funkcjonują nawet w niszowym obiegu „plastyki nieprofesjonalnej” lub ich radykalizm jest neutralizowany zachwytami nad formą. Ten swoisty aneks do historii sztuki krytycznej w Polsce, miał na celu zderzenie publiczności warszawskiej instytucji ze sztuką osób pozbawionych głosu w debacie publicznej. Po obejrzeniu mocnych prac o polityce, mediach, zniewoleniu, biedzie czy represjonowanej seksualności, zwiedzający stawali przed enigmatyczną sztuką artysty z Chorzowa. Jego wizualne traktaty stanowią opartą na zaskakującej grze słów i skojarzeń, zsamplowaną z elementów różnych systemów (astronomii, inżynierii, geografii etc.), niemożliwą do prostego rozszyfrowania poezję. U wielu osób budziły one wątpliwości, co do zasadności wpisania ich w kontekst sztuki zaangażowanej. Choroba psychiczna zdawała się stanowić fakt unieważniający sytuację komunikacyjną między artystą a odbiorcą. Czy można się dowiedzieć czegoś o rzeczywistości od człowieka z zaburzeniami? Czy jego zapisy mogą mieć jakąkolwiek wartość dla dyskusji o współczesnym świecie? Przypomniałam sobie o tym rok później, zwiedzając jedną z wystaw ateńskiej odsłony Documenta 14. W podziemiu konserwatorium muzycznego, w eleganckiej gablocie zobaczyłam rysunek – wykonany długopisem na pogiętej kartce - wpisany w formę okręgu tekst, do złudzenia przypominający rysunki Grygnego. Nie znałam kontekstu, obok nie było wyjaśnień, przesłanie pracy nie było więc dla mnie zrozumiałe. Nie pomyślałam jednak, że to jakiś bełkot. Przecież to D O C U M E N T A ! Gdzieprzebiega zatem granica pomiędzy „Nie rozumiem tego, to musi być bardzo głębokie”, a „Nie rozumiem tego, to jakaś bzdura”? Z jaką łatwością przychodzi nam pobłażliwość wobec treści prac Grygnego, gdy jednak taka postawa dotyka nas, wpadamy we wściekłość. Ile to razy zżymaliśmy się na tych, którzy deprecjonują sztukę współczesną, twierdząc że jej rzekoma niezrozumiałość to po prostu hochsztaplerka.

Barbarzyńskość Grygnego (gr. Barbarophonoi, czyli mówiący „bar-bar” – wydający niezrozumiałe dźwięki) ukazuje nam barbarzyńskość każdej prawdziwie progresywnej sztuki¹. Kim jest w społeczeństwie artysta kierujący się awangardowym imperatywem nowatorstwa, dążący do znalezienia własnego języka sztuki i zmiany skostniałych porządków, jeśli nie Innym? Twórczość Grygnego stanowiła klucz do zrozumienia sensu całej wystawy Po co wojny są na świecie, która mogłaby w przeciwnym razie dać zbyt łatwe poczucie moralnej satysfakcji z łaskawego wysłuchania wykluczonych. Czy nie okazuje się, że jesteśmy otwarci na punkt widzenia Innego, tylko wtedy gdy możemy go łatwo zinterpretować w obrębie granic naszej percepcji? A co jeśli jego kod komunikacji okazuje się niekompatybilny z naszym i wymaga wysiłku? Na ile jesteśmy w stanie zainteresować się głębią tego co Inny ma do powiedzenia, a nie tylko się nad nim pochylić i pochwalić go za kolorystykę? Znaczki skarbowe i stemple, którymi Grygny opieczętowywał swoje prace, a także fakt, że przywoził je do Muzeum Etnograficznego w Krakowie, świadczą o potrzebie nadania im ważności i poszukiwaniu odbiorcy dla swoich komunikatów. Sprowadzając sztukę Grygnego do jej formalnej wirtuozerii i pozostając głuchym na jej treść, tchórzymy przed okazją by opuścić na chwilę koleiny naszego myślenia i skoczyć na główkę wprost w nieznane. Po to jest sztuka. Polska jutra to garstka. Grygny patrzy na nas z oddali. Jesteśmy pewnie mali i wyglądamy naprawdę śmiesznie. 1 Rysunki Grygnego zostały pokazane w kontekście barbarzyńskości przez kuratorkę Katarzynę Karwańską na wystawie Dziewczyna i pistolet (Casa de Los Coroneles, Furteventura, 2018 jan ostroga - recebzebt
Władysław Grygny urodził się 23 marca 1936 roku w miejscowości Nieledwia koło Milówki w powiecie żywieckim. Jak wielu młodych ludzi z tego regionu wyjechał na Śląsk. Podjął pracę w kopalni Kleofas w Katowicach, ukończył Technikum Górnicze i pracował na stanowisku technik-elektryk. Rozpoczął też studia na Akademii Ekonomicznej w Katowicach, które jednak przerwał. Założył rodzinę, miał dwóch synów. Wykazywał szerokie zainteresowanie sztuką – malował, pasjonowała go fotografia, projektował biżuterię. Przez jakiś czas podróżował ze znanymi zespołami muzycznymi (Niebiesko-Czarni, Trubadurzy) współpracując z nimi jako elektryk, akustyk i wykonując inne prace pomocnicze. Jednocześnie dokumentował ich występy na fotografiach. Narastające symptomy choroby psychicznej przyczyniły się do rozpadu życia rodzinnego Grygnego, który po rozwodzie prowadził samotny tryb życia. Choroba uniemożliwiła mu też kontynuowanie pracy zawodowej.Całkowicie owładnęła nim pasja tworzenia, malował bardzo dużo, dokumentując niejako w swoich pracach

stan swojej świadomości. Swoje nastroje i obserwacje świata opisywał w niezliczonej ilości rękopisów. Są to luźne wynurzenia, manifesty, komentarze do aktualnych wydarzeń. Opisy te często są ilustrowane, przybierają formę zabawy słowem, a tekst układany przybiera różne formy wizualne, najczęściej układając się w kształt ludzkiej głowy. Tematyka obrazów jest różnorodna – są to głownie pejzaże, ale również portrety i martwe natury. Prace utrzymane są w mrocznym, tajemniczym klimacie, a ich stylistyka jest typowa twórców art brut. Różnorodne są też formaty prac, od małych obrazów na płótnie, papierze czy pilśni aż do dużych dzieł o wymiarach 180x120 cm i większych. Symptomatyczne jest to, że duże formy wykonane są po 1990 roku. Zauważalny jest zróżnicowany poziom plastyczny. Wydaje się, że wraz z postępem choroby chęć namalowania jak największej ilości obrazów zmieniała zasadniczo ich estetykę. Grygny malował pospiesznie i coraz bardziej niedbale. Swoimi pracami usiłował zainteresować różne instytucje i muzea. Starał się też o członkostwo w ZPAP. Bezskutecznie proponował też swoje prace DESIE. Jednocześnie prezentował swoje obrazy na terenie Śląska w kawiarniach i hotelach. Bardzo ubolewał nad małym zainteresowaniem swoimi pracami. Jedynie Muzeum Etnograficzne w Krakowie zakupiło dwie z nich w 1977 roku. Grygny numerował i datował prace według cyklu rocznego, dzięki czemu można stwierdzić, że na namalowanie dużego obrazu potrzebował zaledwie kilku dni. Używał głównie materiałów profesjonalnych, takich jak farby olejne,akryle, akwarele, lecz posługiwał się również (zapewne ze względów ekonomicznych) innymi materiałami, jak farby emulsyjne, klejowe i inne. Używał płótna lnianego tzw. surówki, tkaniny pościelowej, a nawet dżinsowej. Jak widać dobór materiałów był przypadkowy. Niejednokrotnie do zaspokojenia pasji malowania wystarczało mu to, co akurat miał pod ręką np. torby papierowe, serwetki,a nawet worki foliowe. Płócien nie gruntował, stąd warstwa malarska niektórych obrazów jest mało stabilna.

Niektóre z prac – w szczególności te na papierze – opatrywał znaczkami skarbowymi pieczętowanymi stemplami jednego z chorzowskich urzędów pocztowych. Od 1998 roku dostarczał liczne prace do Muzeum Etnograficznego w Krakowie, gdzie czekają one na weryfikację i opracowanie. Nieznana jest niestety jego twórczość sprzed 1976 roku, choć wiadomo, że Grygny tworzył prace już dużo wcześniej. Nie wiadomo co się z nimi stało – być może ze względu na mało stabilne warunki bytowania Grygnego mogły one ulec zniszczeniu lub przepadły w innych okolicznościach. Artysta mieszkał i tworzył w Chorzowie utrzymując się z niewysokiej emerytury i dorabiając sprzedażą surowców wtórnych zbieranych w okolicy. Jego pracownia, która służyła także za mieszkanie była bardzo zaniedbana, panował w niej ogromny nieporządek, będący skutkiem nieporadności gospodarza spowodowanej nieleczoną chorobą psychiczną. Kontakt z Grygnym był niezwykle trudny, unikał on skutecznie jego nawiązania. Przywoził do Muzeum Etnograficznego w Krakowie liczone w dziesiątkach, zrolowane obrazy i niechętnie rozmawiał z pracownikami muzeum

pomimo podejmowanych przez nich prób – pozostawiał obrazy, po czym pospiesznie odchodził. Co ciekawe, kilkukilometrową odległość z krakowskiego dworca kolejowego do muzeum przebywał pieszo, dźwigając ważące nieraz ponad 20 kilogramów pakunki. Wielokrotnie zachęcano go do przyjęcia jakiejś formy pomocy, poczęstunku lub chwili odpoczynku, jednak nigdy nie przystawał na takie propozycje. Postęp choroby psychicznej, jak też coraz słabsza kondycja fizyczna, spowodowały, że coraz mniej tworzył i coraz rzadziej opuszczał Chorzów. W 2016 roku doznał złamania kości biodrowej i jego stan pogorszył się do tego stopnia, że został unieruchomiony w swoim mieszkaniu, nie dopuszczając żadnej formy pomocy socjalnej i medycznej, przez co znalazł się w skrajnej sytuacji zagrażającej życiu. Pomimo tak poważnego zagrożenia, służby socjalne i medyczne nie potrafiły znaleźć sposobu na rozwiązanie zaistniałej sytuacji. Dopiero zdecydowana interwencja zaprzyjaźnionych osób spowodowała energiczniejsze działania służb medycznych i Grygny znalazł się w końcu w szpitalu. Po doprowadzeniu go do stanu pozwalającego na opuszczenie placówki został umieszczony w Domu Opieki PCK w Chorzowie. Nigdy jednak nie powrócił w pełni do zdrowia, i w niedługim czasie zmarł. Nie wytrzymał braku wolności którą tak umiłował, będąc wciąż w drodze, odwiedzając miejsca, które chciał, i kiedy chciał. Był nieskrępowany, w najpełniejszym tego słowa rozumieniu. Nieznany nikomu, odrzucany, nierozumiany, jakże często wyśmiewany – w końcu zwyciężył. O zwycięstwie tym świadczą jego prace podziwiane przez widzów odwiedzających liczne galerie i muzea,w których są one prezentowane. Władysław Grygny zmarł w Domu Opieki PCK w Chorzowie w październiku 2017 roku!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

WŁADYSŁAW GRYGNY /1936–2017/ Artysta outsider art. Tworzył enigmatyczne zapisy o charakterze konceptualnym, mieszczące się w polu konceptualnego art brut czy też brut now. Władysław Grygny pozostawił po sobie setki stron wypełnionych przemyśleniami o świecie. Swoje zapiski nazywał „notatkami filozoficzno-geometrycznymi”. Gra słów Grygnego często towarzyszy minimalistyczny rysunek, układ typograficzny, czy też obliczenia matematyczne wynikające np. z obserwacji faz księżyca. Charakterystyczne w jego twórczości jest oznakowanie prac znaczkiem Urzędu Skarbowego i stemplem urzędu pocztowego w ChorzowXXY
mieszka w chorzowie ale podróżuj epo Polsce jak widać jest uczestnikiem wystaw w rożnych miejscach Poznań, kraków warszawa katowice.........http://outsiders.artmuseum.pl/en/artist/wladyslaw-grygny............ siedziba http://artmuseum.pl/pl/wystawy w.wa http://galeriatak.pion.pl/wp-content/uploads/2015/10/katalog_grygny.pdf O tajemniczym zjawisku jakim jest Art Brut i tajemniczym artyście jakim był Władysław Grygny Kustosz Galerii Plastyki Nieprofesjonalnej w Muzeum Śląskim Sonia Wilk. aRTBrut budzi zainteresowanie w coraz szerszych kręgach odbiorców przede wszystkim dlatego, że jest zjawiskiem tajemniczym, rzucającym nowe światło na postrzeganie mechanizmów i procesów motywacyjnych, jakim poddana jest aktywność twórcza człowieka. ............Zrozumienie tego czym różni się art brut (w krajach anglosaskich nazywane outsider art) od tak zwanej sztuki oficjalnej daje możliwość odkrywania nowych, ciekawych i ciągle nie do końca zbadanych obszarów kreacji artystycznej. Jest to bowiem przede wszystkim twórczość będąca nie tyle sensem życia, co jego powinnością w rozumieniu wręcz mesjanistycznym. Artysta pochłonięty aktem twórczym traci poczucie rzeczywistości ponieważ potrzeba tworzenia całkowicie determinuje jego życie i to do tego stopnia, że proces twórczy jest imperatywem, a wartości estetyczne i artystyczne stają się kategorią drugorzędną. Jednocześnie jednak artysta art brut jest całkowicie wolny od całego nadbagażu intelektualnego dominującego w sztuce konceptualnej, tworzy bowiem bez względu na jakiekolwiek czynniki zewnętrzne, bez wpływu jakiejkolwiek filozofii, czy programu artystycznego, bez całego „świata sztuki”. ...........Przykładem outsidera-artbrutowca jest Władysław Grygny. Schorowany, izolujący się od społeczeństwa, żyjący na krawędzi egzystencji, owładnięty idée fixe od kilkudziesięciu lat spełnia swoje posłannictwo: tworzy ekspresyjne i barwne obrazy, zamalowując setki arkuszy kartonu i setki metrów płótna, pozbywa się swoich dzieł w ten sam, wręcz rytualny sposób nie dbając o ich dalszy los. To, że obrazy te znajdują się w zbiorach muzealnych oraz kolekcjach w kraju i za granicą, jest już poza sferą jego świadomości. Tymczasem od kilku lat jego obrazy zaczęły nabywać polskie i zagraniczne galerie i muzea, kupują je również prywatni kolekcjonerzy. A on niezmiennie przemyka ulicami swego miasta, niezmiennie jeździ bez celu autobusami i pociągami, starając się zniknąć w tłumie, zatapia się we własnym świecie. I ten aspekt to kolejna cecha autora art brut, dla którego odbiorca zewnętrzny nie istnieje, wobec czego twórca nie ma potrzeby zabiegania o uznanie społeczne. ...........Kim jest, czym zajmuje się starszy, małomówny, separujący się od świata mężczyzna? Mijając go na ulicy, nikt nawet tych pytań nie zadaje. Urodził się w 1936 roku w Nieledwi na Żywiecczyźnie. Zachęcony perspektywą dobrze płatnej pracy wyjechał na Śląsk i podobnie jak wielu jego kolegów związał się z górnictwem. Rozpoczął pracę w kopalni „Kleofas” i wszystko wskazywało na to, że pozostanie tam do emerytury: ukończył technikum górnicze, awansował, rozpoczął także studia w katowickiej Akademii Ekonomicznej. Założył rodzinę. ....Ta mała stabilizacja zaczęła mu jednak doskwierać. Chciał czegoś więcej. Zaczął malować, fotografować, projektować biżuterię. To jednak wciąż było za mało. Zwolnił się z kopalni, porzucił dotychczasowe życie, co w konsekwencji doprowadziło także do rozpadu rodziny. Zaczął współpracować jako akustyk ze znanymi zespołami: „Czerwono-Czarnymi”, a później z legendarnymi „Trubadurami”. Jeździł w trasy, robił dokumentację fotograficzną. Coraz mocniej czuł się artystą, coraz bardziej chciał poświęcić się tylko twórczości. Nieposkromiona pasja tworzenia, a jednocześnie brak akceptacji i zrozumienia zaczęły skutkować izolacją. Pojawiły się pierwsze symptomy choroby psychicznej, co uniemożliwiło dalszą pracę zawodową. Społeczeństwo zaczęło go odtrącać. Jedynym spełnieniem i schronieniem stawała się sztuka, będąca z jednej strony zapisem stanów świadomości, irracjonalnym komentarzem do rzeczywistości, a z drugiej strony krzykiem: JESTEM. Powstawały duże, tworzone z wielkim rozmachem płótna, a także niezliczona ilość szkiców i notatek, w których słowo stawało się materią sztuki zarówno w sensie symbolicznym, jak i graficznym.

>-.................Bezskutecznie szukał akceptacji i swoimi pracami starał się zainteresować środowiska artystyczne, ciągle jednak spotykał się z odrzuceniem. Chodził od drzwi do drzwi, od instytucji do instytucji. Starał się o członkostwo w ZPAP, ale nie posiadał wystarczających kwalifikacji… Poznał Krawczuka, Sówkę, Gawlika, ale zdawał sobie sprawę, że jego malarstwo krańcowo odmienne od tego, którym oni zdobyli popularność. Pokazywał swoje prace w galeriach i muzeach na Śląsku, i nawet jeśli je zakupiono, to bardzie w celu odnotowania jeszcze jednego malującego górnika, niż w wyniku uznania tego co robi. Czasami udało mu się zaprezentować swoją twórczość w kawiarniach, klubach czy hotelach, lecz tam również jego prace nie budziły większego zainteresowania. Mur niezrozumienia stawał się coraz wyższy, stan izolacji pogłębiał się. ............Nie znajdując uznania na Śląsku, postanowił pokazać swoje malarstwo w Krakowie. Tu także nikt nie był nim zainteresowany. W jednym z muzeów w końcu zakupiono dwie prace, zaczął więc systematycznie przywozić ogromne ilości płócien, płyt i kartonów, ważące nierzadko po kilkanaście kilogramów. Z wielkim trudem dźwigał, wręcz taszczył ogromne, powiązane sznurem pakunki, przemierzając kilka kilometrów i o nic nie pytając, zostawiał je w muzeum. Były to setki obrazów, czasami pojedyncze motywy, czasami serie podobnych prac. Zaczął to być problem i ówczesna dyrekcja zdecydowała o „utylizacji” niechcianych darów. Jeden z pracowników postanowił jednak je przechować. Zainteresował się także samym twórcą i jako jeden z nielicznych nawiązał z nim bezpośredni kontakt, ciągle jednak nie wiedział z czym ma do czynienie......Gdy w 2011 roku prof. Grażyna Borowik i dr Andrzej Kowal zorganizowali w Muzeum Etnograficznym w Krakowie wystawę „W kierunku autentyczności”, ukazującą zjawisko art brut, wszystko stało się jasne. Prace Grygnego idealnie wpisywały się w obszar sztuki tworzonej na bazie własnych emocji, sztuki gorzkiej, opierającej się jakimkolwiek konwencjom. Od tego czasu Pan Jan Ostroga rozpoczął już działania promujące twórczość Władysława Grygnego. Skontaktował się z osobami zajmującymi się sztuką outsiderów. W pierwszym rzędzie ze znanym krakowskim kolekcjonerem Leszkiem Macakiem oraz Działem Plastyki Nieprofesjonalnej Muzeum Śląskiego, w ramach którego systematycznie od 2008 roku organizowane były wystawy z cyklu Vivat Insita promujące zjawisko art brut w Polsce. Następnie wysłał kilka obrazów na konkurs im. Teofila Ociepki w Bydgoszczy. Wszędzie Grygny budził zainteresowanie. Postanowił więc pójść dalej i zasięgnąć opinii u źródeł. Zawiózł obrazy i szkice do zagranicznych ośrodków zajmujących się art brut – między innymi do Lozanny i Paryża. Tam także wyrażano się o nich z uznaniem i przyjęto do kolekcji. Czyżby prawdziwa historia z happy endem? Chyba jednak nie… Czas, poczucie niezrozumienia i choroba poczyniły swoje, a Pan Jan Ostroga ciągle jest bodaj jedyną osobą, która w jakiś sposób potrafi dotrzeć do malarza. Choć artysta jest informowany, że jego prace otrzymały nagrody, choć świadom jest, że napływają do niego pieniądze z ich sprzedaży, to wydaje się, że jest to mu całkowicie obojętne. Przez całe życie odrzucany przez świat, teraz i on świat odrzucił.

.........Na czym polega fenomen Grygnego? Jakie jest jego malarstwo? Jakie było na początku nie wiemy, gdyż najwcześniejsze znane prace pochodzą z drugiej połowy lat siedemdziesiątych XX wieku. Co się stało z tymi pierwszymi? Pewnie zaginęły lub zostały zniszczone. Autor nic o nich nie mówi.--------W zasadzie twórczość artysty należałoby podzielić na dwa wątki, zahaczające o siebie, a jednak bardzo różne. Przede wszystkim jest to malarstwo. Głównie pejzaże, portrety, martwe natury. Formaty prac są zróżnicowane, od niewielkich, malowanych na płycie pilśniowej i kartonie, po wykonywane od początku lat dziewięćdziesiątych XX wieku znacznych rozmiarów płótna. Maluje na czym się da. Ponieważ prac powstawało bardzo dużo, często namalowane płótna zdzierał z krosien po to, aby nabić następne. Tak jakby obraz przestał się już dla niego liczyć w momencie ukończenia i podpisania, jak gdyby najistotniejsze nie było dzieło, ale sam akt tworzenia. Czasami nie posługiwał się krosnem w ogóle.Śledząc kolejno powstające prace, zauważyć można, jak odrywał z beli materiału kawałki sztywnego płótna żaglowego i obsesyjnie zamalowywał, tworząc kolejny obraz. Przestało się również liczyć rzemiosło malarskie, przestało być istotne nie tylko krosno, nie tylko naciąg, ale i grunt. Zaczął nakładać go niedbale albo w ogóle pomijał, rozprowadzając farby bezpośrednio na tkaninie. Zaczął także do malowania wykorzystywać wszystko, co się do tego celu nadawało – kartonowe opakowania, dyktę, tekturę, znajdowane na śmietniku stare zasłony. Najczęściej posługiwał się farbami olejnymi i akrylami, ale później także temperami i farbami emulsyjnymi. To przełożenie ciężaru z dzieła na proces ma swoje odzwierciedlenie także w problemach konserwatorskich związanych z jego twórczością: farby często odspajają się, wykruszają,a płótna są zagniecione, pofałdowane, pozbawione marginesu umożliwiającego napięcie na krosna. Ponieważ sygnując pracę, często używał daty dziennej, można prześledzić, jak dużo malował, jaką obsesją był akt twórczy. Jednak to, co jest w malarstwie Grygnego najistotniejsze, to ładunek emocjonalny, charakterystyczny przede wszystkim dla ekspresjonizmu. Często z ponurych, ciemnych, nakładających się na siebie plam wyłaniają się sylwetki, postaci, miejsca. Lekki obrys, mocniejsze pociągnięcie pędzla wydobywa z chaosu plam zarys twarzy, dłoń, kontur ramienia. Postaci przenikają się, wchodzą w relacje, wyczuwalne jest napięcie, ruch i niepokój. Innym razem postać malowana jest płasko, zdaje się zastygła, odlana z wosku. Jedynym „żywym” elementem są wyraziste oczy przenikające odbiorcę. I te prace również budzą niepokój. Przymiotnik „niepokojący” chyba najlepiej oddaje cechy tego malarstwa. To nie jest twórczość wywołująca zachwyt, to połączenie napięć i niepokoju; niełatwa, ale i niezwykle interesująca, budząca refleksje nad istotą sztuki. Inne są pejzaże. Stanowią wytchnienie, uspokajają zarówno twórcę, jak i odbiorcę. Mogą być wyabstrahowane, budowane z wyraźnie odcinających się od siebie barwnych pasm, dające możliwość uruchomienia wyobraźni. Czasami na tle pasiastych planów pojawiają się ciemne kontury drzew wyznaczających rytm kompozycji. W podobnym duchu malowane są martwe natury, a w szczególności bukiety kwiatów ulokowane znowu na tle zbudowanym z kolorowych pasm. Kwiaty wypełniające środkową część kompozycji, ustawione w płasko malowanych wazonach, zdają się jednak być martwe, jak gdyby zawieszone w czasoprzestrzeni. Mimo pozornego spokoju bukiety te mają w sobie coś niesamowitego. ...........Drugi nurt to szkice-rękopisy. Powstały ich ogromne ilości: całe teczki arkuszy papieru kredowego, bloki papieru

milimetrowego, znaleziony gdzieś papier nutowy, opakowania, kartoniki, serwetki. To one najbardziej zachwycają specjalistów i kolekcjonerów art brut – zapiski chwilowych nastrojów, przybierające niekiedy postać manifestu, komentarze do aktualnej sytuacji społecznej i politycznej, zabawa słowem i kształtem słowa. Strumieniowi słów, czasami wyrażających jakąś treść, a czasami będących graficzną kompozycją, często towarzyszą wykonane jedną pewną kreską rysunki – najczęściej kontury twarzy lub sylwetki ludzi. Ciekawym elementów tych kompozycji są umieszczane na nich znaczki opłaty skarbowej z nabitym stemplem dziennym. Jak gdyby autor poprzez ten fakt chciał nadać swej pracy ważność. Być może potrzebował tego urzędowego potwierdzenia istoty własnej twórczości. ..........Obecnie kontakt z artystą jest znacznie utrudniony: skrajnie nieufny, zamknięty, odizolowany, unika ludzi. Ciągle maluje, lecz postępująca choroba powoduje, że prac powstaje już o wiele mniej, a ich ładunek emocjonalny nie jest tak wyrazisty. Czy należałoby mu w jakiś sposób pomóc? Z pewnością tak, ale trzeba być bardzo delikatnym. Pojawiają się problemy natury etycznej. Czy mamy prawo zmieniać rzeczywistość, w której żyje i która daje mu poczucie bezpieczeństwa, chociaż jest tak diametralnie różna od naszych wyobrażeń? Czy wolno burzyć komuś świat? Być może lepiej pozostawić artystę w spokoju, a jedynie informować go o tym, że jego marzenie się spełniło, że obrazy są w muzeach, galeriach i kolekcjach prywatnych na całym świecie… Sonia Wilk Kustosz Galerii Plastyki Nieprofesjonalnej w Muzeum Śląskim

P.S. Artykuł powstał przed śmiercią artysty Władysława Grygnego. „Nieznany nikomu” W Galerii Art Brut w Centrum Kultury w Lublinie otwarto nową wystawę. Tym razem przez miesiąc możemy oglądać prace Władysława Grygny. Jest to wystawa pośmiertna i nosi nazwę „Nieznany nikomu”. Zapraszamy do Centrum Kultury w Lublinie przy ul. Peowiaków 12. Wernisaż odbędzie się 3 lipca o godz. 18.00. Otworzy go Sonia Wilk – Kustosz Galerii Plastyki Nieprofesjonalnej w Muzeum Śląskim w Katowicach, oraz prPrzemierzał dziesiątki kilometrów w Małopolsce, od wsi do wsi, od domu do domu. Był ludowym zegarmistrzem, który naprawiał zegary - także takie, które miały wyznaczać czas zwierzętom. Tę pasję odziedziczyli po nim w pewnym sensie jego synowie - jeden także naprawiał zegary, a drugi wstąpił do kamedułów i przez lata był dzwonnikiem nawołującym pustelników na modlitwy siedem razy na dobę w Eremie Srebrnej Góry na Bielanach w Krakowie.pzyjaciel Władysława Grygnego – Jan Ostroga z Muzeum Etnograficznego z Krakowa, który towarzyszył mu aż do śmierci.Jan Ostroga konserwacja i renowacja .......ostroga@etnomuzeum.eu

MUZYKOTERAPIA uniwersum dżwięków DR MACIEJ KIERYŁ GŁOS RADIOWY ANESTEZJOLOGA, DR ANDRZEJ JANICKI

Księżyc ma dwie strony -jasną i ciemną. Każda jest potrzebna do bycia pełnią. Odrodzenie Nowego Księżyca muzykoterapia
Aneks smutny 2020
"klepsydra" https://arteterapia.pl/odszedl-dr-andrzej-janicki-wspoltworca-muzykoterapii-w-polsce/ ODSZEDŁ ANDRZEJ JANICKI, lekarz, współtwórca muzykoterapii, a przede wszystkim wspaniały Człowiek. W takich oto słowach pisze o Nim DR MACIEJ KIERYŁ: W lipcu 2020 r.odszedł Współtwórca Polskiej Muzykoterapii lekarz psychiatra doc. dr Andrzej Janicki. Wprawdzie za Ojca Polskiej Muzykoterapii uważa się kompozytora i muzyka, Kierownika Katedry Kompozycji i Muzyki, prof. Tadeusza Natansona, ale gdyby idealistyczna myśl muzyczna Profesora nie znalazła wsparcia lekarza psychiatry to koncepcja leczniczego działania muzyki nie zatoczyłaby tak szerokich kręgów. To dr A. JANICKI był motorem uruchamiającym w ministerstwach tryby organizacyjne, które pozwoliły powołać w 1972 r. Zakład Muzykoterapii na wrocławskiej Akademii Muzycznej. Skromny lekarz psychiatra ze Stronia Śląskiego nigdy nie podkreślał swoich zasłóg w budowie struktury Muzykoterapii, łączącej Muzykę i Medycynę według starożytnych wzorców z EPIDAUROS. Zawsze stał w cieniu Profesora wspierając Go i adaptując myśl naukowca, pedagoga i muzyka do konkretnych realiów medycyny. Kiedy przeglądamy Zeszyty Naukowe Zakładu Muzykoterapii z lat 1972-80 to widać jak szerokie perspektywistyczne było myślenie dr Janickiego obejmujące zagadnienia zarówno terapii jak i profilaktyki muzycznej. Dr A.Janicki był promotorem mojej pracy dyplomowej na dwuletnim Podyplomowym Studium Muzykoterapii 1978-1980 [“Stosowanie muzyki w oddziałach zabiegowych”]. Jego cenne rady pozwoliły mi łatwiej połączyć muzyczne ideały z surowymi realiami reżimu zachowań na sali operacyjnej. Wielka mądrość lekarza praktyka, kultura osobista, dyplomacja to cechy, które studziły emocje i naprowadzały żarliwe dysputy na wyważone tory integrujące różne punkty widzenia.
wspommnienie równie wspaniałego, znanego Mantykorze czyli cudowny głos anestezjologa dr maciej kierył , tu w polskim radiu
Maciej Kierył to lekarz anestezjolog, muzykoterapeuta Domu Pomocy Społecznej, Poradni Odwykowej oraz Centrum Zdrowia Dziecka w Warszawie. Autor popularnej techniki - Mobilnej Rekreacji Muzycznej (MRM). Opracował kasety magnetofonowe i płyty "Relaks rodzinny”, "Dla kobiet w ciąży”. Jest też wykładowcą Wydziału Muzykoterapii Akademii Muzycznej w Łodzi. Razem z nim i Olgą Stopińską - śpiewaczką, zawodową wokalistką i muzykoterapeutką, a także znawczynią pieśni kurpiowskich i współzałożycielką zespołu Burónka rozmawialiśmy w "Źródłach" o dobroczynnych właściwościach muzyki i jej znaczeniu w terapii. Jak mówili goście audycji, muzykoterapia to specjalność interdyscyplinarna, która zrodziła się w szpitalu psychiatrycznym w Polsce w 1890 roku, za doktora Stupnickiego, ale o współczesnej muzykoterapii możemy mówić od lat 70., kiedy to we Wrocławiu działali prof. Tadeusz Natanson i docent Andrzej Janicki. - Na Akademii Muzycznej we Wrocławiu utworzyli zakład muzykoterapii, skupiał on wszystkich entuzjastów stosowania różnych form muzyki jako szczególnej formy psychoterapii - tłumaczył dr Kierył. - Te działania uzupełniają prawidłowo prowadzone leczenie: farmakologiczne, rehabilitacyjne, operacyjne, pedagogikę specjalną czy nawet pedagogikę w ogóle. - Na świecie zaś - dodała Olga Stopińska - jest mnóstwo różnych form muzykoterapii. Zaczęły się one pojawiać zwłaszcza po drugiej wojnie światowej, ale tak naprawdę wiara w uzdrawiającą moc muzyki obecna były od zarania dziejów. Często sięga się przy tym do pieśni tradycyjnych czy pierwotnych, bo one są nam szczególnie bliskie. Nawet jeśli ich nie znamy, to tkwią gdzieś w pamięci naszego kręgu kulturowego, są uwspólnione.Olga Olga Stopińska to uczennica dra Kieryła, twórcy najważniejszej w Polsce metody Mobilnej Rekreacji Muzycznej. Doktor Kierył opracował ją, zaczynając od spontanicznych działań muzykoterapeutycznych, stosowanych wobec pacjentów np. przed operacjami. Na celu miał obniżenie poziomu lęku, stresu, a także organizację czasu przed zabiegami...... - Muzyka wpływa na nastrój, odwzorowuje wydarzenia życiowe, nasz stan ducha - mówił dr Kierył. - Każdy ma swoją ulubioną muzykę, która ułatwia np. wstawanie poranne czy pracę fizyczną bądź intelektualną. Muzyka ma działanie relaksacyjne, a nawet integruje rodzinę przy stole - mówił specjalista. - Muzyka działa równocześnie na somę i na psyche: zmniejsza napięcie mięśniowe, spowalnia akcję serca, obniża ciśnienie tętnicze, uspokaja oddech. Efekty? Są zbawienne - przekonywali goście audycji. Uruchomienie, zrytmizowanie, odreagowanie, relaksacja W audycji goście zdradzili też, według jakiego porządku można przeprowadzić zajęcia z muzykoterapii, które inkorporują np. muzykę ludową. - Uruchomienie polega na bardzo spokojnym oddychaniu, i spokojnym, niezobowiązującym ruchu ciała, który nas "uruchamia" fizycznie i psychicznie - tłumaczył dr Kierył. - Zrytmizowanie to z kolei etap, w którym pacjent czy klient może już czynnie wziąć udział, w formie zabawy - naturalnie klaszcząc, oklepując, itd. Rytmy powinny być proste. Jeśli dodamy jakieś instrumenty, tym łatwiej w zajęciach uczestniczyć. Chodzi o to, by nie być biernym, a dzięki temu następuje odreagowanie napięć.... Maciej Kierył i Olga Stopińska, tłumacząc szczegóły kolejnych etapów zajęć z muzykoterapii (odreagowanie, relaksacja), mówili, dlaczego szczególnie wartościowa w tym może być muzyka ludowa. - Muzyka pełni w tym rolę służebną, a gust muzykoterapeuty schodzi na drugi plan. Często sięga się przy tym do pieśni tradycyjnych czy pierwotnych, bo one są nam szczególnie bliskie. Nawet jeśli ich nie znamy, to tkwią gdzieś w pamięci naszego kręgu kulturowego, są uwspólnione - mówiła Olga Stopińska, która specjalizuje się w etnomeloterapii (terapii śpiewem z zastosowaniem śpiewu tradycyjnego).... - Ważne są tak zwane formy graniczne - mówił o gatunkach muzycznych stosowanych w muzykoterapii dr Kierył. - Taka jest np. muzyka zespołu Mazowsze, trochę ludowa, a trochę współczesna. Etno, nowa tradycja - wszystko to są formy graniczne. Nowa tradycja, która łączy stare pieśni z nowymi aranżacjami ma szansę przywrócić polskiej muzyce ludowej należne jej miejsce, bo jest trochę zapomniana. https://www.polskieradio.pl/8/478/Artykul/2441339,Muzyka-na-recepte-O-jej-dobroczynnych-wlasciwosciach

Jak mówić: „osoby niepełnosprawne” czy „osoby z niepełnosprawnością”? Dariusz Galasiński

MOON Księżyc ma dwie strony -jasną i ciemną. Każda jest potrzebna do bycia pełnią.
dziękujemy za to pytanie...Panie Dariuszu, prosimy o kontakt - my TWÓRCY Z NIEPENOSPRAWNOŚCIAMI- Dariusz Galasiński University of Wolverhampton, Wielka Brytania Szkoła Wyższa Psychologii Społecznej w Warszawie Jak mówić: „osoby niepełnosprawne” czy „osoby z niepełnosprawnością”? Oto kilka uwag na ten temat. Uwag, które oparte są na głębokim przekonaniu, że należy mówić, a szczególnie pisać: „osoby z niepełnosprawnością”. W sprawie tej można przedstawić dwa typy argumentacji. Po pierwsze, może to być argumentacja strukturalna, dotycząca w szczególności stosowności systemowej wyżej wymienionych wyrażeń, jak również ich poprawności językowej. Po drugie, można zaproponować również argumentację, by tak rzec, „dyskursywną” – argumentację, która przyjmuje za punkt wyjścia, że dyskurs, a zatem język w użyciu, jest nie tylko zbiorem znaków i reguł ich użycia, ale również, co znacznie ważniejsze, zespołem praktyk społecznych konstruujących rzeczywistość. Poniżej odniosę się pokrótce do pierwszego typu argumentacji i rozwinę ten drugi. Powinienem odsłonić karty – uważam, że argument strukturalny w rozważaniach na temat określeń osób z niepełnosprawnością jest niestosowny. Kluczowe bowiem jest to, że język, jak również zasady, poprawność oraz poczucie poprawności, podlega nieustannym zmianom. Argument strukturalny odnosi się do języka, który został opisany przez lingwistów takim, jaki jest dzisiaj, jakby był zamrożony w czasie. Co więcej i bardzo ważne, nie odnosi się do tego, jak językiem posługują się ludzie, nie odnosi się do kontekstów społecznych czy politycznych, w jakich występuje komunikacja językowa. Na przykład lingwiści korzystający z argumentów strukturalnych nie mogliby przewidzieć, że dzisiaj w pewnych grupach społecznych zyskuje popularność słowo „ministra”, coraz więcej osób używa słowa „profesorka”, wyrazów, które jeszcze parę lat temu uznawane były za śmieszne. Co więcej, warto przypomnieć również trzy ważne rzeczy: 1. Język nie należy do lingwistów i nie do lingwistów należy decyzja, jak użytkownicy języka piszą czy mówią. Lingwiści powinni to opisywać, a nie, wręcz po lekarsku, przepisywać. Deklaracje językoznawców o „niedopuszczalności” jakichś wyrażeń należy uznać co najwyżej za uzurpację praw, których językoznawstwo nie ma. 2. To, jak mówimy, nie wynika z przepisów w podręcznikach gramatycznych, ale raczej z naszego, nazwijmy to, poczucia językowego. Coraz częściej burzymy się przeciwko „pederastom”, „żydzeniu” czy „kalekom”, a buntujemy się, bo zmienia się społeczeństwo, jego wartości i ideologie, a nie „system językowy”. I wreszcie, to, jak piszemy i mówimy, ma wymiar polityczny i społeczny – dlatego też oburzenie społeczne wywołują od czasu do czasu ekspertyzy lingwistyczne, w których językoznawcy naruszają właśnie owo poczucie językowe ludzi. Język odzwierciedla i sprzężeniem zwrotnym wspiera i nakręca te zmieniające się koniunktury i konteksty społeczne. Podsumowując, argumentacja ze struktury języka w sprawie tak ważnej społecznie i politycznie nie ma większego sensu. Struktura, a przede wszystkim uzus języka się zmienia, bez względu na to, czy lingwiści sobie tego życzą czy nie. Przypomnę jeszcze, że za pamięci osób żyjących dzisiaj używano takich słów jak „imbecyl”, „idiota”, „debil” w języku medycznym. Dzisiaj uznaje się je za obraźliwe i z języka medycznego je wyrzucono. Warto podkreślić, że wyrzucono nie dlatego, że nie były „poprawne”, czy też nie wpisywały się w strukturę języka. Nic podobnego – wyrzucono je dlatego, bo uznano za stygmatyzujące. Powody, dla których dzisiaj używamy w medycynie wyrażenia „niepełnosprawność intelektualna”, nie są zatem strukturalne czy systemowe, ale społeczno-polityczne. Pozostaje zatem druga argumentacja – dyskursywna. Jest to argumentacja oparta na fundamentalnym założeniu, że język w użyciu nie tylko reprezentuje rzeczywistość, ale również, co kluczowe, ją konstruuje. Wszyscy przecież znamy pary słów typu: strajk – przerwa w pracy bojownik – terrorysta bandyta – 16-latek państwo – kondominium Słowa te z powodzeniem mogą opisywać i rzeczywiście opisywały te same wydarzenia, osoby albo byty, konstruując je przy okazji jako dobre czy złe, pożądane czy nie, lubiane czy nielubiane. Lingwiści, szczególnie ci zajmujący się językiem sfery publicznej lub propagandą, napisali na temat tego typu zabiegów leksykalno-gramatycznych wielką bibliotekę książek i jeszcze więcej artykułów naukowych. Słowa więc, by powtórzyć, nie tylko opisują hipotetycznego Janka, ale również eksponują to, że jest młodym człowiekiem (apelując do naszego współczucia), albo to, że jest przestępcą (współczucia nam odmawiając)! A my, odbiorcy, zależnie od tego, jak Janka skonstruujemy, mamy większe lub mniejsze szanse, by go lubić albo nie lubić. Jednak to nie tylko słowa z języka propagandy konstruują rzeczywistość. Dzisiaj w języku psychiatrii zaprzestano używać nie tylko takich słów, jak „wariat”, ale również takich słów, jak: „schizofrenik”, „depresyjny”, „dwubiegunowy”, zastępując je dłuższymi i trudniejszymi wyrażeniami, jak „pacjent/osoba/człowiek z diagnozą schizofrenii”. Dlaczego? No dlatego, że „schizofrenik” zamyka człowieka w jednym wymiarze, wymiarze choroby, a przecież ów „schizofrenik” może być jeszcze ojcem, mężem, kierowcą, czy wybitnym profesorem, a może też utalentowanym malarzem. Podobnie jak depresyjny. Rezygnujemy z tych słów zamykających ze względu na ich dobrze rozpoznany w psychiatrii i nauce o zdrowiu psychicznym potencjał stygmatyzacyjny. Tak, słowa stygmatyzują! I tu dochodzimy do kwestii „osoby niepełnosprawnej” w opozycji do „osoby z niepełnosprawnością”. Otóż to pierwsze wyrażenie jest podobne w swej funkcji do wspomnianego „schizofrenika”. Zamyka ową osobę w jego niepełnosprawności, konstruuje ją jako osobę o jednej cesze, a tą jedną cechą jest niepełnosprawność. To nie tylko nie ma sensu, ale również, powtarzam, stygmatyzuje! Odrzucam takie wyrażenie nie tylko jako językoznawca- -polonista, ale również jako obywatel! Moja wada wzroku nie wyznacza tego, kim jestem. A oprócz tego, że jestem „osobą z wadą wzroku”, jestem również autorem, profesorem, tatą, a nawet aikidoką i biegaczem. Jestem też przyjacielem, kierowcą, forumowiczem i członkiem klubu fitness. A to wszystko „z wadą wzroku”! Osoba z niepełnosprawnością zaczyna być podobna do osoby z pieprzykiem, a może i z teczką, czy z pieskiem. Innymi słowy, z atrybutem, który nie określa tejże osoby, który można odłączyć od niej, przynajmniej w przestrzeni społecznej. I z tego powodu należy właśnie używać wyrażenia „osoba z niepełnosprawnością”. Jest to dla mnie oczywiste i właściwie według mnie nie podlega dyskusji. Furda system językowy, tu idzie o rzecz wielokroć ważniejszą. Tu idzie o to, by nie stygmatyzować! Ta konkluzja jednak rodzi pewne konsekwencje i wymaga dookreśleń. 1. Najważniejszym problemem, który stwarza moja konkluzja, jest fakt, że nikt tak nie mówi. Jednak język publiczny, szczególnie język przepisów i deklaracji, ma i powinien mieć funkcję wychowawczą. Ten język powinien zmieniać nawyki komunikacyjne ludzi i pokazywać drogę, w jaki sposób kształtować najmniej stygmatyzujący sposób mówienia o grupie ludzi z niepełnosprawnością. Nie idzie tu, rzecz jasna, o odrzucany przeze mnie dekret lingwistyczny, ale o społeczno-polityczną decyzję, jak pisać czy mówić. O konstrukcję świata, którą uznajemy za mniej stygmatyzującą. 2. Problemem związanym z poprzednim jest to, że w codziennej komunikacji użytkownicy języka nie będą mówić: „osoba z niepełnosprawnością”. Jest to wyrażenie nieporęczne, bardziej skomplikowane niż „osoba niepełnosprawna”. Z tej konstatacji nie wynika jednak, że nie należy tak pisać, szczególnie w dokumentach oficjalnych, wyznaczających politykę społeczną wobec osób z niepełnosprawnością. Mówienie przyjdzie z czasem, szczególnie, jeśli wyrażenia „osoba z niepełnosprawnością” zaczną używać elity komunikacyjne. 3. Wreszcie trzeci problem to problem tłumaczenia angielskiego disabilities. Polska „niepełnosprawność” niechętnie się staje „niepełnosprawnościami”, a „osoba z niepełnosprawnościami” brzmi po polsku dziwnie. Są tu dwa rozwiązania. Można zignorować angielską liczbę mnogą, uznając, że polska „niepełnosprawność” zawiera w sobie mnogość jej aspektów. Po drugie, można też zignorować językoznawców, którzy uważają, że są rzeczy w języku „niedopuszczalne”. I można sobie po prostu zacząć mówić „niepełnosprawności” i „osoba z niepełnosprawnościami”. Mnie się te wyrażenia już zaczęły podobać! I na koniec, problem, jak mówić oraz jak pisać: „osoba niepełnosprawna” czy „osoba z niepełnosprawnością” czy „niepełnosprawnościami” w rzeczywistości nie powinien być rozstrzygany przez lingwistów ani tych, co nakazują i zakazują, ani tych, co tego nie chcą robić. Powinien zostać rozstrzygnięty przez osoby z niepełnosprawnością. To nie ja powinienem decydować o tym, jak mówić o ludziach zmagających się na co dzień z rzeczywistością i fizyczną i społeczną, w której żyją. Oczywiście, być może uznają oni ten problem za tak błahy, że aż szkoda się wypowiadać – nadal przecież nie można w Polsce wjechać do pociągu wózkiem inwalidzkim, a my się tu marcepanerią językową zajmujemy! A stygmatyzacja takim czy innym wyrażeniem to pestka wobec ogromu barier. Ale może się okazać, że część osób z niepełnosprawnością, z niepełnosprawnościami, uzna to za problem ważny. Więc należy przedstawić argumenty, zapytać ich i zrobić tak, jak sobie tego życzą. Jestem przekonany, że to moja argumentacja przeważy. Podsumowując, język konstruuje rzeczywistość. W wypadku określenia „osoba niepełnosprawna” nie dość, że wyrażenie zamyka takie osoby w ich jednej cesze, to na dodatek stygmatyzuje je. Wyrażenia „osoba z niepełnosprawnością” czy „osoba z niepełnosprawnościami” unikają tego zamknięcia, na dodatek robią to bez deficytu semantycznego. Nie ma żadnych powodów, byśmy nie zdecydowali się ich używać. Język polega również na takich decyzjach. Gdy jako dziecko obserwowałem znaki drogowe, widziałem również takie, które ostrzegały kierowców przed „inwalidami” („słabymi”). Dziś już tych znaków drogowych nie ma. I to dobrze, że ich nie ma, bowiem dziś wiemy, że ludzie z niepełnosprawnościami wcale nie są tak po prostu i całościowo „słabi”. Przeszliśmy ewolucję. Z nadzieją będę czekał na to, byśmy ją kontynuowali. https://www.pfron.org.pl/fileadmin/files/0/477_01-Dariusz_Galasinski.pdf
D.Galasinski@wlv.ac.uk

obraz BAJKOWY ZAMek a niedorosły LUDWIK II MECENAS SZTUK i WAGNERA I ZWANY SZALONYM i unika dnia

Księżyc ma dwie strony -jasną i ciemną. Każda jest potrzebna do bycia pełnią.

LUDWIK DRUGI KRÓL MECENAS SZTUKI CZY SZALONY

Ludwik II Ludwik II, niem. Ludwig Friedrich Wilhelm von Wittelsbach, znany również jako Ludwik Szalony lub Bajkowy Król (ur. 25 sierpnia 1845 w Monachium, zm. 13 czerwca 1886 nad jeziorem Starnberger See) – król Bawarii od 1864 do swej śmierci. Ludwik II Wittelsbach zasłynął w historii jako budowniczy baśniowych niemieckich zamków, miłośnik sztuki i ekscentryczny władca, prowadzący nocny tryb życia.Dzieci wtedy były wychowywane w surowej atmosferze, świadome królewskiego piętna i w bardzo słabym kontakcie z rodzicami. Młody Ludwik miał jednak oparcie w swoim dziadku, pasjonacie średniowiecza i to właśnie baśniowy świat dawnych legend zawładnął umysłem przyszłego władcy Bawarii.,,,Najszczęśliwsze chwile spędzał w Hohenschwangau, zamku położonym nad jeziorem w Alpach Bawarskich. Czytając sagi o starych niemieckich rodach, przemierzając okoliczne knieje, oddając się marzeniom na jawie, Ludwik odnalazł swe życiowe powołanie – wznoszenie pałaców, które dorównałyby Wersalowi.,,rozważa się Homoseksualizm. Stanowił on głębokie strapienie dla tego katolickiego władcy. “Opublikowane dopiero po jego śmierci pamiętniki ujawniły cierpienia króla, który bezskutecznie starał się stłumić swoje homoseksualne skłonności”. .Kolacje lubił spożywać wśród popiersi Ludwika XVI i Marii Antoniny. Tłumaczył, iż – w przeciwieństwie do gości – rzeźby pojawiają się przy stole tylko na wyraźne zaproszenie i w każdej chwili może kazać je usunąć. Ludwik chodził spać po południu i wstawał o północy, po czym udawał się na długie, samotne przejażdżki zdobnymi w złocenia saniami zaprzężonymi w cztery białe konie. Na scenie dworskiego teatru odbywały się wystawne przedstawienia, których jedynym widzem był król...Od początku swego panowania Ludwik II zaangażowany był w PROMOCJĘ SZTUKI, zasłynął zwłaszcza jako mecenas muzyki kompozytora Ryszarda Wagnera. gdyby nie królewskie wsparcie pieniężne, nigdy nie powstałby Pierścień Nibelunga..Słynnemu kompozytorowi miał wyznać uczucie w jednym z listów, pisząc: „Pokochałem Cię z czułością i żarem pierwszej miłości”. Pewne jest, że wspomógł muzyka finansowo, gdy ten zbankrutował, a także wypłacał mu wysoką pensję, gdy mistrz pracował nad kolejnymi dziełami. Mówi się, że gdyby nie to, nigdy nie powstałaby ani Walkiria, ani Pierścień Nibelunga. To Wagner namówił też króla na budowę wielkiego teatru operowego, w którym mógł realizować swoje fantasmagoryczne wizje... Dzięki hojnemu mecenatowi i przy jego „duchowym” współudziale stworzone zostały kolejne dzieła mistrza: Śpiewacy norymberscy w 1868, Złoto Renu w 1869 czy Walkiria w 1870 roku. Od 1872 roku król coraz bardziej stroniący od ludzi kazał grywać sobie poszczególne utwory przy pustej widowni. Walnie przyczynił się poprzez kolejne dotacje na rzecz Wagnera do budowy wielkiego teatru operowego, umożliwiającego realizację wizji muzycznych i dramaturgicznych swojego ulubionego kompozytora. Ludwik II pozostał przyjacielem Wagnera aż do jego śmierci, choć nie były to relacje łatwe... Ludwik był ekscentryczną osobą, np. utożsamiał się z Parsifalem. Jego dziwactwo (interpretowane jako zaburzenia schizotypowe) postępowało Pod koniec rządów praktycznie odseparował się od świata (mógł cierpieć na chorobę Picka: Wśród diagnoz najczęściej pojawia się ta, mówiąca, iż Ludwik i jego młodszy brat chorowali na porfirię, czyli dziedziczny zespół schorzeń, których wspólną cechą jest zaburzenie przetwarzania hemoglobiny we krwi. U Ludwika choroba objawiała się między innymi światłowstrętem, bezsennością i skłonnościami do paranoi oraz depresji. Inne źródła podają, iż król chorował na rzadkie schorzenie neurodegeneracyjne zwane chorobą Picka.), spędzając czas w swoich baśniowych pałacach w Alpach. Najsłynniejszy z nich, Neuschwanstein, nie został ukończony,. Wielu współczesnych badaczy uważa, że „nietypowe” zachowania bawarskiego króla nie wynikały z obłędu, lecz ze stresu i problemów nieodłącznie związanych ze sprawowaniem władzy przez wrażliwą jednostkę. Ludwik II był nie tylko wielkim budowniczym niesamowitych pałaców (poza Neuschwanstein wybudował również pałace Herrenchiemsee i Linderhof; czwarty z pałaców – Falkenstein – pozostał w sferze planów).spisek: zgodnie z ówczesnym prawem, zmuszenie władcy do abdykacji było możliwe wyłącznie po stwierdzeniu u niego niepoczytalności. Diagnozę postawił psychiatra dr Bernhard von Gudden, który w 19-stronicowym raporcie uznał króla za chorego psychicznie. Ciekawym jest jednak fakt, że “Gudden nie badał króla osobiście; zadowalały go informacje zebrane od osób trzecich. Zeznania świadczące na korzyści Ludwika zostały zignorowane.... Niejasna jest jego śmierć w jeziorze Starnberg, rozważane było samobójstwo i morderstwo. 13 czerwca 1886 niedaleko brzegu jeziora Starnberger See odnaleziono ciało Ludwika i jego lekarza Bernharda von Guddena, który wcześniej wydał opinię o niepoczytalności króla.

Ubogi autor i majętny księgarz” (1811)Washington Allston; mowa ciała gest bidny ten autor depresyjny wychudzony głodny?

Księżyc ma dwie strony -jasną i ciemną. Każda jest potrzebna do bycia pełnią. Odrodzenie Nowego Księżyca

ART......O Art, high gift of Heaven! how oft defamed When seeming praised! To most a craft that fits, By dead, prescriptive Rule, the scattered bits Of gathered knowledge; even so misnamed By some who would invoke thee; but not so By him,—the noble Tuscan,*—who gave birth To forms unseen of man, unknown to Earth, Now living habitants; he felt the glow Of thy revealing touch, that brought to view The invisible Idea; and he knew, E'en by his inward sense, its form was true: 'T was life to life responding, - highest truth! So, through Elisha's faith, the Hebrew Youth Beheld the thin blue air to fiery chariots grow..................................2 .............A SMILE............... zdne aluzje, ale cA smile!—Alas, how oft the lips that bear This floweret of the soul but give to air, Like flowering graves, the growth of buried care! Then drear indeed that miserable heart Where this last human boon is aye denied! If such there be, it claims in man no part, Whose deepest grief has yet a mirthful bride. For whose so many as the sad man's face? His joy, though brief, is yet reprieve from woe; The waters of his life in darkness flow; Yet, when the accidents of time displace The cares that vault their channel, and let in A gleam of day, with what a joyous din The stream jets out to catch the sunny grace!.......

...........MYŚL.Thought What master-voice shall from the dim profound Of Thought evoke its fearful, mighty Powers?— Those dread enchanters, whose terrific call May never be gainsaid; whose wondrous thrall Alone the Infinite, the Uncreate, may bound; In whose dark presence e'en the Reason cowers, Lost in their mystery, e'en while her slaves, Doing her proud behests. Ay, who to sense Shall bring them forth?—those subtile Powers that wear No shape their own, yet to the mind dispense All shapes that be. Or who in deepest graves Seal down the crime which they shall not uptear?— Those fierce avengers, whom the murdered dead Shall hear, and follow to the murderer's bed.iekawe jaka była pra-intencja i historia tego obrazu Washington Allston „Ubogi autor i majętny księgarz” (1811), FRAGMENTY MINY GESTY PIES Washington Allston The Poor Author and the Rich Bookseller, 1811 Museum of Fine Arts, Boston.

dziwny autor malarz/pisarz amerykański
Washington Allston was the first to use (apparently) the term Objective Correlative in 1840 which subsequently revived and made famous by T.S Eliot in essay on Hamlet (1919). The term denotes a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked. Washington Allston Belshazzar’s feast -kilka dziesia naście lat malował Ucztę baltazara, nawet w gniu śmierci- Washington Allston Belshazzar’s feast

he heroic Belshazzar's Feast (1817-1843) was out of keeping with the more subdued mood of the American period. This huge canvas, begun in Europe, was taken up, put down, and taken up again at the end of Allston's life but never finished. Allston was preparing to work on the figure of the King on the day of his death. The painting was commissioned by 10 friends for $10,000; the image of the prophet Daniel interpreting the handwriting on the wall haunted Allston to the point that he found himself unable to undertake other commissions. Dana spoke of it as "that terrible vision … the tormentor of his life… " In a sense, Allston's failure to complete this work demonstrates the isolation and frustration of the American artist who wished to do something more than portraiture and landscape in the first half of the 19th century
zaczął 1817 - i poprawiał -nie dokonczył co widać na tym fragmencie do dnia śmierci ciekawe - ciekawe tło miedzy postaciami Tajemnicza Nitoris i King....Nitocris of Babylon (c. 550 BC) is an otherwise unknown queen of Babylon described by Herodotus in his Histories. According to Herodotus she was the wife of Nabonidus (Gr. Labynetus) against whose son Cyrus the Great launched an expedition.] Dougherty and Beaulieu identify the son as Belshazzar.[] If this is the case, she is most likely the queen in the story of Belshazzar's feast, and she is identified as such in Handel's oratorio Belshazzar. She is credited by Herodotus with various building projects in Babylon. She is also said to have tricked Darius I by placing her tomb above a gate so that no Persian could pass below and enter through. According to the account, Darius was lured in by a mysterious inscription that served as a trap for greedy kings -do zgłębienia. Washington Allston ARA (November 5, 1779 – July 9, 1843)